La distancia entre las dos propuestas permite examinar cómo cada época encuentra sus propias imágenes para representar la condena. El poema permanece como estructura narrativa y moral; cambian los rostros, los procedimientos y los referentes con los que los artistas se acercan a él. Doré da forma visible al abismo. Rauschenberg incorpora al descenso los fragmentos de una realidad reconocible para sus contemporáneos.
Comisariada por Lola Durán Úcar, la muestra reúne las series completas que ambos dedicaron al Infierno, primera de las tres partes de la Divina comedia. Según la documentación de la Fundación Canal, el recorrido sigue sus 34 cantos: comienza en la selva oscura y conduce, con Virgilio como guía, por los nueve círculos hasta el espacio reservado a los traidores. La comparación entre las soluciones visuales de ambos artistas constituye el eje de la propuesta.
Escrito a comienzos del siglo XIV, el poema articula una concepción medieval del mundo en la que religión, filosofía, conocimiento y literatura participan de un mismo sistema. Su capacidad para suscitar nuevas interpretaciones obliga, sin embargo, a mirar más allá de sus criaturas y tormentos. La violencia, el deseo, la avaricia, el fraude y la traición siguen ofreciendo materiales para pensar las relaciones entre los individuos y el poder.
Gustave Doré (1832-1883) contribuyó decisivamente a establecer la apariencia con la que generaciones de lectores imaginaron ese territorio. Sus composiciones utilizan el claroscuro, la profundidad y la escala para situar a las figuras dentro de escenarios que las sobrepasan. El paisaje participa del castigo: la inmensidad hace visible la vulnerabilidad de quienes lo habitan.
La Fundación Canal presenta la edición parisina de Hachette de 1862, integrada por 76 xilografías: 75 ilustraciones del Infierno y un retrato de Dante. El dossier atribuye la ejecución de los grabados de esta edición a Héliodore Pisan, a partir de las composiciones de Doré. La distinción permite reconocer el trabajo de traducción material que interviene entre la imagen concebida por el dibujante y su reproducción impresa. La xilografía a contrafibra sostiene la precisión del detalle y las gradaciones con las que se organiza la oscuridad.
Robert Rauschenberg (1925-2008) abordó el mismo poema entre 1958 y 1960. Sus XXXIV dibujos para el Infierno de Dante pertenecen a un contexto artístico situado entre el expresionismo abstracto y la emergencia del arte pop. Las imágenes procedentes de revistas introducen una relación diferente con el texto: Dante, Virgilio y los demás personajes encuentran correspondencias en figuras contemporáneas.
Doré y Rauschenberg conceden un espacio distinto a los acontecimientos del poema. Las 75 ilustraciones del francés le permiten desarrollar algunos cantos mediante varias escenas y detenerse en los pasajes elegidos. El estadounidense asigna una composición a cada uno de los 34 cantos, aunque puede integrar en ella diferentes momentos del relato. Ambas series mantienen el itinerario dantesco, con ritmos determinados por la selección y la disposición de sus episodios.
En la interpretación que propone la exposición, esas referencias contemporáneas permiten examinar cuestiones como la autoridad, la violencia y la responsabilidad. El poema proporciona una estructura desde la que mirar la sociedad estadounidense de mediados del siglo XX, mientras las imágenes de la cultura de masas alteran la apariencia del relato medieval.
Conviene precisar qué contempla el visitante: la exposición presenta las 35 litografías offset de la edición Macorini de 1965, que reproducen los 34 dibujos originales en técnica mixta y la portada. Realizada bajo la supervisión del artista, la edición está representada por el ejemplar 186 de una tirada de 250.
La diferencia alcanza también a la caracterización de los protagonistas. Doré conserva la túnica y la corona de laurel que identifican a Dante y otorga a Virgilio una apariencia clásica. En Rauschenberg, que combina dibujo y acuarela con imágenes de revistas transferidas mediante disolvente, el poeta puede asumir el aspecto de un modelo de ropa interior masculina; su guía, el de un hombre de negocios o un atleta. Los personajes mantienen su función dentro del viaje, pero adoptan cuerpos y referencias sociales próximos al mundo del artista.
Esa diferencia contiene el interés del encuentro. Volver a Dante supone decidir qué imágenes pueden dar cuenta de la violencia y qué posición ocupa quien las contempla. Entre la solemnidad del grabado y los restos visuales de la cultura de masas, el infierno cambia de apariencia. Persiste la necesidad de atribuir responsabilidades.
