Por Gion Valdés
La película se hace una “Bola negra” cual bola de nieve cuando entrelaza tres historias situadas en 1932, 1937 y 2017. La primera sigue a Carlos, un joven homosexual granadino, y desarrolla el proyecto inacabado de Federico García Lorca. La segunda parte del encuentro entre Rafael Rodríguez Rapún y Sebastián, el joven soldado que lo custodia, a partir de ‘La piedra oscura’, de Alberto Conejero. La tercera se sitúa en el presente de Alberto y examina la herencia afectiva del pasado, especialmente a través de su relación con su madre. Esa arquitectura permite distinguir dónde la película consigue dar vida a sus personajes y dónde la ambición del conjunto excede su desarrollo.
El problema comienza en esa confusión entre presencia y desarrollo. Introducir una figura, concederle una intervención o situarla dentro de un conflicto no equivale a construir una existencia cinematográfica. Para que un personaje adquiera espesor necesita algo más que una función reconocible dentro del argumento. Necesita decisiones que lo comprometan, contradicciones que alteren nuestra primera impresión y relaciones capaces de modificarlo. En ‘La bola negra’, demasiados personajes parecen quedarse cerca del punto en que fueron presentados. El relato avanza, pero su evolución resulta menos perceptible que el movimiento de la propia película.
De ahí la sensación de batiburrillo. La palabra puede parecer severa, aunque describe un efecto concreto: la acumulación acaba dificultando la jerarquía emocional. Cada nueva incorporación exige una atención que el conjunto ya tiene comprometida. El espectador debe desplazarse hacia otra figura cuando todavía esperaba comprender mejor a la anterior. La multiplicación produce amplitud, pero también dispersión. Llegado cierto momento, cuesta distinguir qué vidas necesitan ese espacio y cuáles están ahí porque la película parece incapaz de renunciar a ellas.
Una obra coral puede sostener personajes breves y concederles una intensidad memorable. Su fuerza depende de la precisión con que cada presencia modifica el conjunto. Aquí, sin embargo, el reparto de la atención deja demasiadas promesas pendientes. Muchos flecos sueltos acaban definiendo un guion que peca de querer abarcar mucho y apretar poco el alma de sus personajes. Se abre una posibilidad dramática, se insinúa una complejidad, se espera una consecuencia. Después, la película continúa. Lo que podría funcionar como elipsis empieza a sentirse como insuficiencia cuando esa expectativa se repite. La variedad del reparto pierde fuerza si las diferencias entre sus personajes no alcanzan a convertirse en experiencias que importen.
El cine de Pedro Almodóvar ofrece un contrapunto esclarecedor. En sus mejores películas, un personaje secundario puede adquirir una existencia propia con muy poco tiempo en pantalla. Una frase, un gesto o una manera de irrumpir en la vida ajena permiten intuir una historia que excede su intervención. Chus Lampreave encarna con especial precisión esa capacidad: su dicción, sus pausas y la aparente naturalidad con que pronuncia lo insólito dan a sus personajes una lógica propia. La comicidad nace de una forma particular de entender el mundo que no necesita explicarse por completo para resultar reconocible. Su presencia permite comprender hasta qué punto la escritura, la dirección y la interpretación pueden conferir autonomía a un papel secundario: cumple una función dentro del relato, pero conserva una voz que impide confundirlo con un simple instrumento del protagonista. Podemos sentir que seguirá viviendo cuando la cámara deje de atenderlo.
Esa capacidad ayuda a precisar lo que falta en ‘La bola negra’. La profundidad de un personaje no depende de cuánto metraje recibe, sino de cuánto consigue existir dentro de él. Frente a la precisión con que Almodóvar dota de singularidad a sus secundarios, Los Javis parecen confiar demasiado en el número de presencias y en la importancia que el conjunto les atribuye. La comparación resulta pertinente porque señala una posibilidad desaprovechada: construir una película poblada sin reducir a sus habitantes a un desfile. Penélope y Glenn Close están supremamente desaprovechadas, y lo peor es que casi parecen parches cuando debían hacer fluir la historia.
‘La bola negra’ plantea, además, una cuestión que la película parece resolver demasiado pronto: qué hace una persona con el rechazo de una institución. La exclusión del casino adquiere un peso dramático que amenaza con absorber la existencia de Carlos. Su humillación pasa a explicar al personaje, mientras sabemos demasiado poco de la vida sobre la que esa humillación actúa. La película despliega el daño con mayor insistencia de la que dedica a construir a quien lo padece.
Pero Carlos es una criatura de ficción, y la ficción de Lorca no puede utilizarse como un diagnóstico retrospectivo de su autor. Que el poeta imaginara el rechazo de un joven homosexual no permite concluir que estuviera confesando una herida propia ni que su respuesta ante la exclusión fuera necesariamente la autofustigación. Escribir sobre una institución que discrimina también puede constituir una forma de desafiarla, de quitarle autoridad y de exhibir la estrechez moral de quienes deciden quién merece entrar.
Desde esa perspectiva, cabe preguntarse si ‘La bola negra’ concede suficiente espacio a la potencia insumisa de su punto de partida. El rechazo puede producir dolor, pero también rabia, distancia o voluntad de transformar el orden que lo administra. La ostentación del trauma corre el riesgo de reducir esas posibilidades a una identidad herida que continúa dependiendo del reconocimiento de sus verdugos. La pregunta más fértil quizá no sea por qué Carlos no puede entrar en el casino, sino por qué ese casino conserva el poder de determinar cuánto vale su vida.
La relación entre Sebastián y Rafael concentra esa dificultad. Su forzada química debilita un vínculo al que la película parece conceder un peso que la pantalla no termina de sostener. A ello se suma la interpretación plana de Guitarricadelafuente, que mantiene en la mayoría de las escenas una misma expresión de dolor sin lograr transmitir la emoción que ese rostro anuncia. El gesto apenas varía y termina por sustituir los matices que permitirían comprender al personaje. Podemos comprender la importancia de una relación dentro del relato y, aun así, permanecer lejos de ella. La comprensión argumental tiene un límite: explica por qué dos personajes deben importarse, pero no consigue por sí misma que percibamos esa importancia. Entre Sebastián y Rafael falta una corriente compartida que haga creíble la densidad emocional de sus encuentros.
La química tampoco exige grandes declaraciones ni una intensidad constante, pero sí una tensión perceptible entre los personajes. Su ausencia permite interrogar también la romantización excesiva del deseo gay. ‘La bola negra’ parece necesitar que ese deseo llegue acompañado de una legitimidad sentimental que facilite su aceptación por el público heterosexual. El impulso debe acreditar profundidad, ofrecer una explicación afectiva, hacerse reconocible dentro de una idea del amor que el espectador ya considera respetable. Bajo esa operación aparece una pregunta incómoda: ¿cuánto espacio concede la película al deseo homosexual antes de pedirle que justifique su existencia?
El problema está en la obligación implícita de ennoblecerlo. El deseo también puede ser inmediato, contradictorio, fugaz o incapaz de prometer nada. Su representación pierde complejidad cuando necesita una envoltura romántica para merecer empatía. La aceptación queda entonces condicionada por una exigencia de familiaridad: la película parece buscar el reconocimiento del público heterosexual acomodando los afectos de esos personajes a un lenguaje que presupone aceptable para él. La diferencia obtiene permiso para aparecer después de demostrar que resulta suficientemente familiar.
La película parece confiar en la importancia sentimental atribuida a su relación para producir una cercanía que los encuentros apenas generan porque los directores lo explican como si los espectadores fuesen idiotas. El vínculo adquiere una función legitimadora antes de alcanzar una consistencia propia. El deseo queda explicado (masticado como hacen las vacas, rumiado), pero cuesta sentirlo desde el instinto y desde una verdad corporal, desde esa testosterona que la imagen parece invocar sin transmitir su impulso. Sebastián y Rafael parecen haber perdido, por los traumas de la guerra, las ráfagas voluptuosas que harían creíble el deseo entre ellos. Y esa distancia compromete la ambición de la obra: representar una experiencia homosexual exige concederle libertad incluso cuando incomoda, cuando carece de una coartada amorosa o cuando no busca la aprobación de quienes la contemplan.
Sería demasiado fácil cargar esta carencia exclusivamente sobre la interpretación. La química también depende de la escritura, de la dirección y del tiempo concedido a una escena. Necesita situaciones que permitan a los actores descubrir algo juntos, en lugar de limitarse a cumplir una función previamente establecida. Cuando los personajes llegan insuficientemente desarrollados a sus encuentros, el vínculo dispone de menos posibilidades para crecer. La fragilidad entre Sebastián y Rafael pertenece, por tanto, al mismo problema que afecta al conjunto: la película les exige una carga emocional que su construcción apenas ha preparado.
La película también parece desconfiar de la capacidad del espectador para establecer sus propias asociaciones y analogías. Sebastián trepa por una imagen de san Sebastián entre los escombros de una iglesia, utilizando como asideros las flechas que martirizan al santo: el nombre compartido y la correspondencia entre ambos cuerpos dejan poco margen para que la imagen sugiera sin explicar. Los Javis siguen explicándolo todo hasta el hartazgo. Alberto, por su parte, es por arte de birlibirloque historiador escritor frustrado, gay, pasado de kilos, promiscuo y encima alejado de los cánones de Grindr incluso cuando eso (agradecemos verle follar como un insulso en la cama con un desconocido buenorro), puede acercarle por despecho a redescubrir el pasado de su abuelo que tb era un maricón que conoció a un íntimo amigo de Lorca también de la acera de enfrente, cuando tb se menciona el cruising en los extintos cines de la calle Carretas de Madrid. Además de heredero del manuscrito que enlaza las épocas; su función de reconstruir el pasado queda reforzada por todos estos frentes que hemos podido dirimir. Igual me equivoco, pero aquí todos son maricones para ayudar a que la historia avance. Sin más vueltas de páginas que le den profundidad o sentido al conflicto, que roza los parámetros fehacientes de una mala telenovela mexicana. Con razón la gente va dos veces a ver la película. Hay muchos flecos sueltísimos . También hay una devota secretaria trans que aparece de la nada, como guindilla del pastel traumático familiar. La nieve, presente ya en las anotaciones de Lorca, prolonga ese empeño cuando su despliegue visual encuentra un nuevo subrayado en la canción que acompaña de manera melosa y cansina este largometraje pretensioso. La objeción no está en su procedencia literaria, sino en una insistencia cinematográfica que acaba desgastando la metáfora. Cada recurso parece reclamar que comprendamos su significado antes de permitirnos sentir sus efectos. En ocasiones Los Javis nos toman por niños que van por primera vez al cine. Nos toman sistemáticamente por tontos, y eso resta emoción a espectadores menos condescendientes con el discurso baldío de una nueva generación española que aspira al Óscar. No lo merecen y, si se lo dan, será porque han lanzado sus cantos de sirena en el Hollywood que busca cuotas en Europa. Solo su directora de fotografía lo merece. Menos ruido y más nueces.
La magnificencia de la fotografía merece, reitero, un reconocimiento propio y un nombre: Gris Jordana. Su trabajo sostiene la fuerza visual de ‘La bola negra’ incluso cuando la narración pierde consistencia y hace aguas. Conviene distinguir la calidad de una imagen de la insistencia con que la dirección pretende hacerla significar: se puede admirar la fotografía de la secuencia nevada y cuestionar, al mismo tiempo, su prolongación y su subrayado simbólico. La belleza del plano no resuelve las debilidades del relato, pero tampoco queda anulada por ellas. De todo el despliegue, la fotografía es la única que justificaría el Óscar.
La intervención musical añade otra dificultad. Su irrupción intempestiva rompe silencios dramáticos que necesitaban permanecer abiertos. Un silencio permite que una escena conserve algo sin resolver, que una mirada no tenga todavía una interpretación definitiva y que el espectador participe en la elaboración de su sentido. Ocuparlo demasiado pronto puede clausurar esa posibilidad. En ‘La bola negra’, la música interrumpe una respiración que habría permitido atender mejor a los personajes. La escena recibe un énfasis que parece anticiparse a la emoción que debía producir.
El efecto resulta especialmente problemático junto a un vínculo poco convincente. La intervención musical eleva la intensidad mientras la relación entre Sebastián y Rafael permanece por debajo de ella. Esa diferencia expone la costura. El espectador escucha una importancia que todavía no ha sentido. La música puede enriquecer una emoción, introducir una contradicción o desplazar nuestra lectura; aquí, su entrada se percibe como una presión sobre el momento dramático. La película parece impacientarse ante la posibilidad de que el silencio no entregue inmediatamente el resultado esperado.
La historia contiene, además, el personaje mejor desarrollado del conjunto. Alberto adquiere, gracias a Carlos González, una verosimilitud potente: su interpretación permite percibir una vida interior que excede la función de conectar el presente con las heridas del pasado. Aquí la película encuentra una cercanía que otros tramos apenas consiguen construir. Esa consistencia hace más visible, sin embargo, el insuficiente fundamento dramático de los estallidos de su madre. Lola Dueñas está magistral en la intensidad que imprime al personaje, pero la violencia emocional que dirige contra su hijo no queda suficientemente justificada. Su interpretación sostiene el enfrentamiento con una fuerza que la escritura no termina de respaldar. La escena transmite el daño; el relato deja incompleta la comprensión de sus causas.
El exceso de metraje prolonga ese desequilibrio. Una película larga necesita justificar su duración en la experiencia que ofrece. Puede hacerlo mediante una evolución lenta, una atención minuciosa o una complejidad que requiera tiempo. ‘La bola negra’ dispone de minutos, pero demasiados personajes continúan apenas esbozados. Esa es su paradoja más visible: la extensión no resuelve la falta de desarrollo. El cansancio aparece cuando el tiempo transcurrido deja de corresponderse con lo que hemos descubierto. La película sigue creciendo sin que sus criaturas crezcan en la misma proporción.
Los cameos de Glenn Close y Penélope Cruz hacen más evidente esa distancia entre dimensión y profundidad. Su reconocimiento introduce una expectativa inmediata: sus rostros llegan acompañados de una memoria cinematográfica que el espectador incorpora a la escena. Pero esa presencia necesita cumplir una función dentro de la obra. Cuando queda reducida al fulgor de la aparición, el prestigio de la intérprete ocupa el lugar que debía construir el personaje. Se recuerda quién ha aparecido con mayor facilidad que aquello que su intervención ha cambiado.
En ese punto adquiere sentido hablar de una pretensión ególatra, entendida como efecto de la película. La voluntad de destacar parece imponerse a la atención que merecen sus personajes. El conjunto insiste en su amplitud, exhibe sus presencias y prolonga su duración hasta hacer perceptible una necesidad de reconocimiento. La firma de los Javis se vuelve demasiado visible allí donde las vidas representadas todavía necesitan autonomía. El espectador acaba atendiendo al tamaño de la apuesta y preguntándose cuánto de ese despliegue responde a una exigencia del relato.
‘La bola negra’ deja así una abundancia extrañamente incompleta. Sus personajes pasan ante nosotros, pero demasiados conservan la condición de esbozo. Sebastián y Rafael no consiguen comunicar la intensidad que su vínculo reclama; la intervención musical rompe una pausa que podía haberlos acercado; los cameos añaden brillo y el metraje demora la salida. El resultado permite formular una objeción sencilla: los Javis han concedido mucho espacio a su película y demasiado poco a la vida interior de quienes la habitan, célibes espectadores incluidos. El gesto autoral ocupa toda la pantalla. La emoción sigue buscando sitio.
