Mathilde Forget y la profunda introspección de la justicia, la memoria y la construcción de la identidad

En “El Kremlin de azúcar”, Vladímir Sorokin construye un espejismo distópico que huele a caramelo derretido con la hoz de bilis incandescente del señor Putin en pleno otoño de un régimen que se enorgullece en la plaza rojiza helada del Kremlin, de masacrar niños ucranianos, y de paso, engordar a su pueblo ingenuo con sórdidos algodones de azúcar, para luego, marcarlo como reses so pena de ser envenenados por ser proscritos. En estas páginas no gobierna el realismo al uso, sino una fantasía brutal, afilada como diamante, una alegoría mordaz de un poder que se disfraza de dulzura para transformarse en sanguinaria tiranía a través de una fábula inocente. Con la precisión del satírico más implacable, Sorokin esculpe un futuro posible –vacaciones navideñas de 2028– donde emerge un “Kremlin de azúcar”, un regalo para niños convertido en símbolo de un Estado neomedieval que consume, que devora y que disfraza su dominio con rituales hipnóticos azucarados

El siglo XX no solo transformó la manera de concebir la literatura, sino también la forma de narrar. La irrupción del cine como lenguaje autónomo, con sus recursos de montaje, sus encuadres y su obsesión por capturar la inmediatez del gesto, se convirtió en un espejo inevitable para los escritores. Así, emergió un tipo de novela que podríamos llamar “cinematográfica”: aquella cuya estructura y ritmo evocan la cámara, cuya prosa se desliza como si fuese un travelling, y cuyos silencios sugieren la elocuencia de un fundido a negro. La literatura, siempre atenta a los lenguajes vecinos, absorbió el impacto del séptimo arte y lo tradujo en un estilo narrativo que privilegia lo visual, lo ágil, lo atmosférico.

Hay libros que no se limitan a describir una época, sino que la desnudan con bisturí afilado, y “Ciencia ficción Capitalista”, de Michel Nieva, pertenece a esa estirpe incómoda. “Este ensayo pretende ser una crítica política a la estetización de la acumulación capitalista mediante la tecnología” así describe el filósofo Michel Nieva (Buenos Aires, 1988) su último libro. No es un ensayo concebido para el consumo rápido ni para engrosar las bibliotecas de moda; es, ante todo, una radiografía crítica de las narrativas con las que el capitalismo tecnológico intenta justificarse. Su eje es claro y contundente: los multimillonarios de Silicon Valley, con sus discursos mesiánicos sobre la colonización de Marte, la inmortalidad digital o el turismo espacial, han apropiado el imaginario de la ciencia ficción para vendernos la ilusión de que habrá un futuro brillante más allá de los escombros de la Tierra.

Existen libros que no se leen, sino que se absorben en nuestro imaginario, con la sutileza de sus páginas. Sus alas narrativas no avanzan como capítulos, sino como oleadas visuales que se incrustan en la piel intelectual de cualquier lector ansioso por conocer los entresijos de la alta costura. El libro “Chanel Alta Costura”, editado por Sofia Coppola, pertenece a esa clase secreta de volúmenes que no buscan descifrar la moda, sino transmitir el estremecimiento emocional que esta despierta. No pretende ser teoría, ni inventario sistemático: es un álbum personal, casi una confesión que hecha imagen, rinde un emocionante homenaje a la legendaria Coco Chanel.

Hay escritores que convierten la página en blanco en un protocolo de la memoria colectiva: registran, clasifican, exponen las heridas del tiempo con la precisión metódica de un perito. Leonardo Padura es de esos y como acólito de la dictadura cumple su función épica de resistencia pactando con los esbirros de Canel una estrategia de no agresión, siempre y cuando goce de ciertos beneficios, al alcance de unos pocos privilegiados como la difunta Alicia Alonso, el genial Carlos Varela o el amantísimo Silvio Rodríguez . Nacido en La Habana en 1955, ha hecho de la ciudad su mapa, su expediente y, a la vez, su paciente literario con una enfermedad incurable gracias a la nefasta Revolución Cubana. En “Morir en la arena” vuelve a concentrar la energía de una carrera dedicada a nombrar lo que muchos prefieren dejar fuera del relato —la descomposición íntima, la fatiga social, la rutina del desapego—; pero lo hace sin estridencias, con la paciencia cortante de quien sabe que la verdad duele más cuanto más se la despoja de adornos. Sigue viviendo en la Cuba dictatorial, sigue padeciendo el síndrome de Estocolmo porque considera que le pueden quitar todo, menos su alma de escritor brillante. También es cierto que no se ha ido de Cuba porque algunos privilegios le salvan del exilio o de la cancelación de la dictadura de Díaz Canel. Es el típico escritor privilegiado que critica un régimen, mientras se nutre de todas sus obscenidades libertarias y disfruta de condescendencias proscritas, cuyo origen, ni el mismo sabe.

La exigua obra de Juan Carlos Trinchet, publicada en Urban Beat, representa un ejercicio de audacia literaria que, sin embargo, exhibe notables excesos lingüísticos memorables que comprometen la efectividad de su narrativa. Trinchet al parecer, nunca ha escuchado, entendido, asimilado, comprendido o en última instancia, aceptado, la gran frase: “menos es más”. Sus relatos recientes, densos, psicológicamente henchidos de un lirismo abrumador, buscan construir universos fragmentados de introspección profunda y crítica social en última instancia, pero a menudo, caen en una escritura sobrecargada que puede alinear al lector y dificultar la comprensión de la historia que este señor quiere contar. La obsesión compulsiva por la fragmentación temporal y la introspección extrema de metáforas abrumadoras donde los signos de puntuación son inexistentes en muchos casos, conduce a veces a una dispersión depresiva narrativa, donde el estilo eclipsa el contenido. O viceversa. Trinchet en sus relatos se opone a poner signos de puntuación y entonces el lector al quedarse sin el aire de las pausas, abandona el relato. Es tan frenético el ritmo que podemos pensar que es una buena opción, abandonar su lectura. No obstante, quizás su valor radique en su propia imperfección.