Antes de que las redes sociales transformaran la identidad en una producción diaria, el retrato ya administraba cuidadosamente el derecho a ser visto. Una postura podía anunciar poder; una prenda, establecer procedencia y rango; una joya, legitimar riqueza; la dirección de la mirada, imponer distancia o insinuar intimidad. Pintores y modelos negociaban una ficción destinada a sobrevivir a ambos. El rostro pertenecía al individuo, pero su representación respondía también a las jerarquías políticas, sociales y de género de su tiempo.
La exposición berlinesa parte de esa tensión y renuncia a ordenar cinco siglos como una procesión cronológica. Su argumento surge de la confrontación. Obras que nunca habían compartido espacio aparecerán emparejadas para que sus semejanzas, diferencias y silencios alteren la lectura acostumbrada. Durero conversará con Giorgione; Rubens, con Gainsborough; Tiziano, con Anna Dorothea Therbusch. La distancia histórica dejará de funcionar como frontera y empezará a comportarse como una superficie comparativa.
La operación posee algo de experimento visual. Cuando dos efigies se observan mutuamente, la atención ya no permanece encerrada en la biografía del personaje ni en el prestigio del autor. El espectador debe descubrir qué idea de belleza, dignidad, autoridad o individualidad sostiene cada composición. La historia del género aparece entonces como una sucesión de decisiones interesadas acerca del cuerpo: quién podía mostrarse, desde qué posición y mediante qué atributos.
El núcleo de la muestra procede de la colección de la Gemäldegalerie, reconocida internacionalmente por la relevancia de sus fondos. Para esta ocasión se incorporarán préstamos de otras instituciones pertenecientes a los Museos Estatales de Berlín, entre ellas la Alte Nationalgalerie, la Neue Nationalgalerie, el Museo Egipcio y la Colección de Escultura. La colaboración permitirá construir un panorama que trasciende los límites habituales de una pinacoteca y relaciona pintura, escultura y tradiciones visuales pertenecientes a periodos distintos.
Petrus Christus, Botticelli, Giorgione, Durero, Lucas Cranach el Viejo, Hans Holbein el Joven, Sofonisba Anguissola, Rembrandt, Rubens, Velázquez, Therbusch, Lovis Corinth, Tamara de Lempicka y Picasso figuran entre los artistas representados. La amplitud de la selección evita presentar el retrato como una fórmula estable. Cada obra contiene una respuesta diferente al mismo problema: cómo fijar una identidad cuando el carácter, la posición social y la percepción ajena permanecen en movimiento.
Un prólogo examinará las constantes de la representación mimética y los orígenes europeos del género. A partir de ahí, el recorrido se articulará en cuatro ámbitos que no operan como compartimentos aislados, sino como variaciones sobre la construcción histórica del «yo».
El primero atenderá al desarrollo de las principales tipologías renacentistas a ambos lados de los Alpes. Mientras Rogier van der Weyden y otros maestros flamencos recurrieron con frecuencia a la vista de tres cuartos, Filippo Lippi y determinados artistas italianos adoptaron el perfil severo heredado de la Antigüedad. Naturalismo e idealización comenzaron pronto a contaminarse. El individuo debía parecer reconocible, aunque también necesitaba ajustarse a una idea superior de belleza, virtud o posición.
Esa negociación se vuelve explícitamente política en las representaciones de las élites. El poder rara vez acepta aparecer desprevenido. Formato, vestimenta, gesto y mirada construyen una autoridad que necesita ser percibida antes incluso de ser explicada. La duquesa Margarita de Parma, pintada por Anthonis Mor, comparte con el noble español retratado por Giovanni Battista Moroni el formato hasta las rodillas y una seguridad señorial destinada a hacer visible el rango. Ambos cuadros recuerdan que gobernar también exige dominar la propia imagen.
La esfera privada introduce una temperatura diferente. Familiares, amistades y seres amados fueron preservados en pinturas concebidas para sostener la memoria cuando el cuerpo ya no estuviera presente. Bianca, madre de Sofonisba Anguissola, dirige una mirada cercana hacia su hija mientras esta la retrata. Trescientos ochenta años después, la esposa de Eugen Spiro observa a su marido desde otra sensibilidad pictórica, pero conserva una familiaridad comparable. Los retratos de personas fallecidas llevan esa voluntad hasta su extremo: retienen la última apariencia allí donde la vida ya ha desaparecido.
El tramo final se concentrará en artistas y coleccionistas, figuras conscientes de que ocupar un lugar en la historia del arte también depende de cómo se administra la posteridad. Therbusch se representa como una mujer instruida; Nicolas Poussin y Anton Raphael Mengs utilizan el autorretrato para examinar su existencia, su reputación y la permanencia de su nombre. La introspección convive con una estrategia menos espiritual: decidir de qué manera quieren ser recordados.
Ahí se establece la conexión más fértil con el presente. La sociedad del selfi suele imaginar que ha inventado la exposición permanente del individuo, cuando en realidad ha democratizado, acelerado y multiplicado una práctica antigua. La diferencia reside en la frecuencia y en la aparente espontaneidad. Donde una pintura exigía sesiones, recursos y una compleja negociación entre modelo y artista, la cámara frontal permite ensayar identidades en segundos. Sin embargo, permanecen las mismas preguntas: qué rostro ofrecemos, para quién lo construimos y cuánto de nuestra supuesta autenticidad depende de una escenificación.
«¡Retratos!» será presentada a los medios el 15 de octubre de 2026, a las 11:00 horas, y se inaugurará ese mismo día a las 19:00. Sven Jakstat y Stephan Kemperdick asumen el comisariado, con la colaboración de Marie-Luise Hugler. La muestra contará además con un catálogo ampliamente ilustrado, publicado por Michael Imhof Verlag, que profundizará en las relaciones establecidas entre las piezas.
El proyecto recibe el apoyo de la Kulturstiftung der Länder, la Fondation Etrillard, el Kaiser Friedrich Museumsverein y la Fontana Stiftung. Pero su importancia final dependerá de aquello que suceda entre las obras y quien las contempla. Un rostro pintado hace quinientos años puede parecer remoto hasta que descubrimos en él nuestras actuales estrategias de seducción, prestigio, vulnerabilidad o poder. Cambiaron los soportes, la velocidad y el público. La necesidad de controlar la mirada ajena permanece frente al espejo.
