Jesús Rubio Gamo, conocido por un trabajo coreográfico íntimo, artesanal y de una sensibilidad casi litúrgica, se aparta aquí de toda tentación narrativa o espectacular. La obra se construye como un tejido de presencias, un ritual de duración y escucha, donde el tiempo no transcurre sino que se condensa. En un espacio casi desnudo, habitado por una luz que parece latir al ritmo de la respiración de los intérpretes, los cuerpos no bailan en el sentido convencional: se despliegan, se desgarran suavemente, se repliegan sobre sí mismos. El gesto no busca comunicar algo, sino devenir cosa: un temblor, una sombra, una forma de lo sutil.
La coreografía se funda en una poética de la insistencia: repeticiones mínimas, casi imperceptibles, que poco a poco acumulan sentido no desde la razón, sino desde la fisicalidad del espectador, como si el cuerpo que mira comenzara a vibrar en resonancia con los cuerpos que se exponen. Hay ecos de danza butoh, de minimalismo estructural, de devociones antiguas. Pero más allá de las referencias, lo que emerge es un lenguaje propio, una escritura coreográfica que se parece más a la caligrafía de un sueño que a una composición escénica.
En esta obra, Rubio Gamo profundiza en su búsqueda de una danza que no represente, sino que se ofrezca como una experiencia de atención. Se percibe una madurez radical en su forma de tensar el silencio, de invitar al vacío sin caer en el artificio del hermetismo. Hay una ética del cuidado en cada desplazamiento, en cada pausa, en cada contacto entre los intérpretes, como si la coreografía naciera de una escucha microscópica entre cuerpos que se preguntan mutuamente qué es habitar.
La música —si puede llamarse así— es casi un rumor, un fondo vibrátil que recuerda la respiración de un paisaje nocturno. Le acompaña en la aventura un importante aliado sonoro: Enrique del Castillo y su umbráfono, un prodigio de luz y sonido que extrae sonoridades de cintas cinematográficas. Con este invento, el compositor andaluz se hizo, en 2020, con el primer premio de arte sonoro PowSOLO, que contó en el jurado con el destacado compositor japonés Ruychi Sakamoto, recientemente fallecido.
La escenografía es una paradoja: aunque apenas hay elementos, el espacio se vuelve denso, cargado de capas. Rubio Gamo, como un alquimista escénico, trabaja con lo mínimo para evocar lo inabarcable.
En “…todas esas cosas dentro de las cosas…”, lo oculto no es un secreto que se desvela, sino una potencia que se insinúa, que permanece en fuga. El título, lejos de ser una excentricidad poética, funciona como un mapa sin territorio, una invitación a extraviarse. Lo escondido no se muestra, sino que se baila: se roza, se insinúa, se deja estar.
Esta obra no se mira: se atraviesa. Y en ese tránsito, uno sale transformado, no por lo que ha visto, sino por lo que ha percibido sin saber nombrarlo. Porque, al fin y al cabo, lo que Rubio Gamo nos propone es una forma de estar con lo invisible. De convivir con esas cosas dentro de las cosas. Con todo aquello que no sabemos que nos sostiene. Una pieza necesaria. Una de las cumbres actuales de la danza contemporánea española. Urban Beat presenta en exclusiva esta entrevista con el genial coreógrafo Jesús Rubio Gamo.
¿Quién es Jesús Rubio Gamo y cuáles son los principales temas que definen su trabajo como coreógrafo?
Pues, bueno, soy un coreógrafo y bailarín madrileño. Llevo, pues, ya, yo creo que desde el 2008, haciendo producciones aquí en Madrid. Desde mis inicios las preguntas que me han guiado mi espacio creativo han sido siempre, más o menos, las mismas. Aunque han ido evolucionando durante los trabajos. Y esas preguntas, pues, tienen que ver con los límites entre la acción, la sensación, la intención. O sea, todo esto que, digamos, en la danza se despliega, que es el cuerpo, que es el cuerpo que baila. Cuando empieza la danza, una vez que estamos moviéndonos, ¿Con qué nos conecta la danza? ¿Con qué emociones? ¿Para qué bailamos? ¿Para expresar qué? Porque, bueno, siento que los dos lenguajes más fuertes que me han sido dados a mí, pues, uno es la palabra y el otro es el movimiento del cuerpo. Y los códigos que se generan a partir de esas dos posibilidades, que es hablar y moverse. Pues me interesa especialmente cómo se generan esos códigos, qué comunican y cómo pueden ser una materialización de lo que nos pasa. Y hasta qué punto son útiles y hasta qué punto nos logran atrapar lo que pretenden materializar.
El día 12 y 13 de junio estrenas en Condeduque la obra Todas esas cosas, dentro de las cosas que llamamos cosas escondidas ¿Cómo fue el proceso de gestación de dicha obra?
Pues, bueno, he estado trabajando los últimos dos años o así en ello. Primero a raíz de mi última pieza Acciones Sencillas ya se iba gestando el proyecto. Y ya ahí me planteaba el profundo significado de la danza en mi vida. Y pensé en organizar de manera orgánica acciones que eran sencillas con ciertos ritmos, con ciertas intenciones, con ciertas sensaciones. Y que quizá ahí, en esa organización que hace el bailarín de esas acciones sencillas, se convoca de repente la danza. Bueno, ahí quedaron algunas preguntas todavía abiertas y me empezó a interesar más la idea de lo que se empieza a ver por debajo.
Por debajo de la acción, en este caso ¿De qué están cargadas las acciones? A veces están cargadas de una sensación muy particular del bailarín que las hace. A veces están cargadas de una intención muy concreta. A veces están cargadas de otras cosas que son innombrables. Y entonces me empezó a interesar también esa traducción entre cómo vemos algo, cómo lo sentimos y cómo lo nombramos. Y los diferentes límites o barreras que van atravesándose por ahí. Bueno, en total, me empezó a interesar eso. Estuve en varias residencias artísticas, una de ellas en Portugal, dos semanas, con un grupo de bailarines. Luego otra en el Teatro Réplica, aquí en Madrid también. Y finalmente, este año, hicimos la fase de producción final y ahora se presenta la pieza en Condeduque.
¿Cómo se interrelacionan los diferentes elementos escénicos en tus montajes?
Bueno, pues en este espectáculo en concreto tengo dos artistas estupendos. En la música está Enrique del Castillo, que tiene una máquina que ha hecho él, que se llama umbráfono. Es una máquina que tiene un lector de luz y ahí pone cintas de cine de 35 milímetros, en las que él imprime patrones de zonas oscuras y zonas en las que las deja transparentes. Y esa luz lee esas zonas de sombra y de claridad y las traduce en ritmos musicales. Entonces, cuando conocí a Enrique y vi su proyecto, teniendo en cuenta también todo esto que te contaba yo, de cómo me interesa lo que está por debajo y que de repente puede aflorar o brotar, y esa sensación también de traducción entre códigos, pues me pareció que el concepto musical de Enrique era perfecto para la pieza que yo quería contar. Y nada, finalmente además, todo esto suena como muy experimental y lo es, pero además el resultado, porque a veces los experimentos son muy interesantes a nivel de experimentos, pero quizá el resultado no es del todo idóneo. Pero en el caso de Enrique la experimentación es fructífera ya que la música que produce este experimento es increíble. Enrique está en directo en la pieza y va interpretando la música en vivo. O sea que hay una sensación de que realmente la música nos va acompañando a los bailarines. Y luego en la iluminación está Carlos Marquerie, que bueno, es un maestro de la luz. Es un diseño de iluminación que yo creo que arropa mucho el movimiento, que permite verlo muy bien.
Es destacable también tu faceta como dramaturgo ¿Cómo se interrelaciona en tu mundo creativo la danza con la escritura?
Bueno, escribo ciertas piezas, pero no muy formalmente. Escribo de vez en cuando. Escribo sobre todo en relación a los procesos que hago. Y sí que es cierto que sobre todo en mis solos, ha habido un ingrediente bastante fuerte textual, porque he ido escribiendo a medida que, a la vez que iba a la sala de ensayo, iba componiendo el material coreográfico. En los dos casos también dedicaba unas horas cada día a escribir cualquier cosa realmente, porque no solo escribía sobre el proceso de danza en sí, sino que escribía cualquier impresión a modo de diario. Y luego me interesaba ver cómo integrar esos textos que yo había ido escribiendo mientras hacía la coreografía, cómo integrarlos en el propio trabajo. Siento que tanto la palabra como el movimiento del cuerpo son los dos lenguajes más inmediatos que tengo a la mano para poder expresar lo que me pasa. Y me gustan los dos, y los dos me valen, y con los dos llego a sitios diferentes. Quizá mi trabajo cuando utilizo texto es también diluir un poco la frontera entre lo que hace el cuerpo cuando baila y habla bailando y lo que hace el cuerpo cuando se expresa lingüísticamente, como ese terreno intermedio en el que se puede pasar de uno a otro casi sin salto.
En 2020 el espectáculo Gran Bolero, obtuvo el premio Max al Mejor Espectáculo de Danza, y Radio Nacional de España también te otorgó el premio Ojo Crítico en la categoría de danza ¿Qué significa para ti el éxito?
Pues bueno, cuando no tienes ningún reconocimiento, al principio deseas muchísimo que te den algún galardón porque parece que tenerlo va a validarte o te va a hacer más fácil algo. Y de repente sí que hay cosas que son un poquito más fáciles. Por ejemplo, cuando ganamos el Max con Gran Bolero, siento que tuvimos más funciones en diferentes sitios de España. También recuerdo que en algún sitio de de la península iba por la calle y había un cartel y de repente escuchaba a un grupo de señoras o señores diciendo «¡Ah, esta es la que ha ganado el Max!». Y iban a verlo quizá tan bien atraídos por eso. Mis padres también se pusieron muy contentos. Pero bueno, realmente lo importante es tener una práctica artística que se va renovando y que te permite seguir trabajando porque al final es un trabajo muy solitario, depende de una introspección creativa de un trabajo diario. Además, como es un trabajo que incluye al cuerpo, incluye el moverse, pero también tiene mucho de desarrollar conceptos y constructos , leer, ir a ver cosas, generar ideas. Pues como que hay que mantener una práctica un poco híbrida, bien equilibrada, es decir no dejar al cuerpo totalmente, sino mantenerse moviéndose, bailando y a la vez reflexionando sobre ello. Y creo que el mayor premio es poder encontrar esa práctica con la que estés tranquilo, feliz y que puedas desarrollar en el tiempo.
¿Qué valoración haces de las artes escénicas en España respecto a Europa?
Pues bueno, es que España es muy diversa. Entonces, claro, no es para nada lo mismo las artes escénicas en Cataluña, en el País Vasco o en Madrid. Entonces, bueno, haría una valoración de las artes escénicas en Madrid. Ahora mismo estamos siempre con estos, en concreto es la danza, con estos movimientos que supongo que siempre se hacen con muy buena intención, pero que va cambiando mucho el foco, de donde cambian mucho las direcciones artísticas, los proyectos se interrumpen y creo que hay muy poco pensamiento. Existe muy poco pensamiento en España en cuanto a la gestión de cómo apoyar el tejido local. Y eso es cierto que en el resto de Europa, sobre todo en países como Francia, como en Alemania, como en Portugal, pues está muy pensada la forma de que el tejido, como de que lo primero que hay que apoyar es el tejido local. No se trata solo de hacer grandes eventos y traer muchas compañías de fuera aunque nada es excluyente, pero como que hay que hacer programas coherentes para que los trabajadores aquí podamos, desde tener una cierta continuidad hasta luego consolidarnos en el ámbito de la cultura contemporánea.
Siguiendo un poco el hilo del desarrollo de las artes escénicas en España y en Europa, ¿Qué influencia deberían tener las artes escénicas a la hora de cambiar conciencias en este mundo tan convulso que nos ha tocado vivir?
Bueno, las artes escénicas, en general el arte, pues tiene la posibilidad de conectar con todo lo que tiene que ver con nuestra posibilidad de percibir, de sentir, de mirar, de observar. Sí, contemplar, escuchar, reflexionar. Bueno, todas esas acciones son acciones que son muy positivas en general para el mundo y que no están muy, digamos, a la orden del día. Las artes escénicas tienen además ese componente de presencia, de juntarse para contemplar algo sintiendo la energía del que lo aprecia a tu lado y sintiendo que esa energía del que lo contempla a tu lado se une con la tuya y se genera como una especie de vibración. Yo creo que los espectáculos en directo emocionan al crear catarsis colectiva, un viaje invisible, emocional, que no se habla, pero que se siente. Y entonces pues conecta eso con ese misterio de lo que es presenciar algo junto a alguien y sentirlo a la vez y llegar a la vez.
¿Qué recomendarías a las nuevas generaciones de artistas que buscan abrirse paso en este mundo que a veces es tan injusto, competitivo?
No sé qué recomendaría, pero sí podría compartir que para mí el viaje ha sido muy bonito y que hay que estar encontrándose. Como que es un trabajo de autoconocimiento constante que muchas veces uno se queda perdido, desconectado de sí, que hay momentos como oscuros o difíciles porque cuando se está muy enamorado de algo, y entiendo que todo el mundo que se dedica a una cosa como la danza está muy enamorado, pues cuando se está muy enamorado de algo y de repente se pierde o hay una ruptura, pues se pasa mal y hay que estar constantemente trabajando. A veces pasa solo, pero si no pasa solo, pues hay que estar constantemente trabajando para ver cómo renovar el amor. Y bueno, pues eso, es un camino de mucha persistencia y de mucho conocer cómo seguir dándole la vuelta al objeto amado y viendo diferentes lados de ese objeto amado, viendo diferentes pliegues y bueno, pues eso, sacando todas esas cosas dentro de las cosas para poder seguir renovando la pasión y las ganas de dedicarnos a esto.
¿Qué otras ideas y proyectos tienes en mente de cara al futuro?
Pues la verdad es que ahora estoy muy centrado en la próximas funciones que tenemos de esta obra en Condeduque. Estoy como saliendo de este proceso, pero bueno, sí que cada proceso, como te decía, genera como la misma pregunta, aunque se abra desde otra perspectiva. Y ahora, por ejemplo, pues me empieza a interesar mucho la posibilidad de hacer un nuevo solo teatral, pienso mucho en todas las expresiones, como las sensaciones de lo que yo fui de niño , esos gestos que dejé de hacer, quizá porque no eran socialmente de lo más admitidos. Y que siento que por eso empecé a bailar, porque de repente en la danza se me abría un camino, una puerta a un lugar en el que podía expresarme de una manera que era aceptada, mientras que quizá en otros lugares, pues ese amaneramiento o esas expresiones no se veían bien. Y de repente pues empiezo a pensar mucho, ahora que tengo ya 42 años, y que antes sentía como que eso ya no era un problema, pues ahora empiezo a pensar qué pasó con ese niño que no expresó todo lo que quería expresar, o de la forma en la que quería expresar, y que quizás sería un buen momento para recuperar eso. Porque al final eran todo expresiones de júbilo, de deseo, de admiración por ciertas cosas, y que se quedaron sin expresarse, se prohibieron un poco, y quizá pues ahora sería bonito hacer una acumulación de todas esas gestos perdidos.
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