«Soy la mujer que mató a sus hijos el 1.º de mayo del 45 y la que volverá a hacerlo dentro de 55 minutos», anuncia la protagonista al comenzar la función. Con el desenlace revelado, la atención se desplaza hacia las convicciones que llevaron a una madre a considerar el asesinato de sus hijos una forma de protección.
Chela De Ferrari conoció la historia de Magda Goebbels poco después del nacimiento de su tercer hijo. La perturbó especialmente la certeza con la que aquella mujer había defendido su decisión. Según explica la directora, Magda estaba convencida de que la vida carecería de sentido tras la desaparición del régimen nazi. Esa contradicción constituye el origen de una propuesta que concede a la protagonista la palabra para exponer ante el público las razones con las que pretende justificar sus actos.
Una maternidad subordinada al fanatismo
María Morales interpreta a Magda Goebbels, esposa de Joseph Goebbels, ministro de Propaganda de Hitler. Considerada un modelo de mujer dentro del ideario nacionalsocialista, defendía la supuesta superioridad aria y había construido su identidad alrededor de los principios del régimen.
Morales explica que su personaje amaba a sus hijos, pero situaba sus convicciones políticas por encima de los vínculos familiares. Ante la derrota alemana, imaginaba un futuro de incertidumbre en el que los niños crecerían lejos de los valores que ella consideraba irrenunciables.
De Ferrari encuentra en esa mentalidad un punto de contacto con determinadas manifestaciones de la extrema derecha actual. La directora advierte sobre la instrumentalización del miedo y la identificación de los extranjeros como responsables de una supuesta pérdida de los valores occidentales. Esta reflexión adquiere una expresión escénica particular: los hijos de Magda están representados por marionetas manipuladas por intérpretes migrantes.
Thomas J. King da vida a Helga; María Ramos, a Helmut; Lucas Rubens, a Hedda; y Yohana Yara, a Heide. Aunque Magda no reconoce su presencia dentro de la ficción, son ellos quienes proporcionan movimiento a los niños. La elección introduce una contradicción entre las creencias de la protagonista y la participación de aquellos a quienes consideraría ajenos al mundo que desea preservar.
Las cuatro marionetas, creadas por Natacha Belova, reproducen con notable realismo la apariencia infantil. De Ferrari descartó recurrir a niños de carne y hueso debido a la violencia de la historia, pero consideró imprescindible su presencia física para desarrollar el conflicto familiar.
La escenografía de Alessio Meloni recrea un búnker donde conviven elementos históricos y contemporáneos. En primer término, un sofá delimita el espacio de Magda; al fondo, los niños ocupan sus literas, juegan y continúan con sus actividades cotidianas. Esta distribución permite que la protagonista exponga sus razonamientos mientras la vida familiar transcurre a su alrededor.
En ese entorno aparecen Joseph Goebbels, interpretado por David Luque; el doctor Kuntz, a cargo de Domingo López; y una joven criada, encarnada por Mirela Balić. La irrupción de un repartidor de Glovo, al que también interpreta Lucas Rubens, introduce una referencia inequívoca al presente y altera las coordenadas temporales del relato.
Los hijos interrumpen a su madre con sus necesidades habituales, ajenos al destino que les aguarda. Helga, la mayor, manifiesta dudas y temores propios de su edad. La aparición de las primeras manchas de sangre de su menstruación incorpora al escenario una experiencia íntima de su desarrollo, en contraste con la decisión irreversible que Magda ya ha tomado.
La puesta en escena cuenta con iluminación de David Picazo, composición musical y sonora de Nacho Bilbao, vestuario de Anna Tusell y caracterización de Sara Álvarez. Amaya Galeote e Inés Narváez firman la coreografía, mientras Juanjo Herrero participa como marionetista auxiliar.
En lugar de reconstruir cronológicamente los últimos días de la familia Goebbels, la dramaturgia sitúa a Magda ante un público al que intenta convencer de la legitimidad de su decisión. Su discurso se ve interrumpido por las personas que habitan el refugio y por acontecimientos cotidianos que persisten a pesar de la proximidad de la muerte.
La convivencia de distintas épocas permite que el personaje histórico se enfrente a realidades que no encajan en su concepción del mundo. El dispositivo teatral hace visible esa contradicción sin alterar el desenlace conocido. Los cuatro hijos representados en escena, cuyo destino trágico se conoce desde el comienzo, dependen de los movimientos de unos intérpretes que Magda no puede ver. Su presencia sostiene una paradoja que atraviesa toda la representación: la mujer empeñada en preservar un mundo definido por la exclusión necesita, sin saberlo, de aquellos a quienes rechazaría para mantener ante sus ojos la existencia de sus propios hijos.
