El recorrido plantea una pregunta que atraviesa toda la exposición: ¿hasta qué punto la relectura de la Antigüedad y la centralidad del cuerpo humano en estos dos creadores abrieron la puerta a las fracturas estéticas del siglo XX? La respuesta no se formula de manera explícita, pero se insinúa en cada diálogo, en cada yuxtaposición.
Lejos de la hagiografía, la exposición desmonta el mito sin destruirlo. Al poner en relación obras de ambos escultores con piezas manieristas —como las de Vincenzo Danti, Vincenzo de Rossi o Pierino da Vinci— y con creaciones contemporáneas de Joseph Beuys, Bruce Nauman y Giuseppe Penone, se revela una genealogía más compleja: una red de influencias, apropiaciones y desviaciones que prolonga la vida de estas formas más allá de su contexto original.
El conjunto —mármoles, bronces, yesos, terracotas, moldes y obra gráfica— procede de instituciones como el Louvre y el Museo Rodin, junto a préstamos internacionales, y se organiza en cinco secciones que orbitan en torno a una obsesión compartida: el cuerpo como forma viva.
Desde el umbral, el visitante es recibido por cinco esculturas que funcionan casi como presencias: El esclavo moribundo y El esclavo rebelde de Miguel Ángel dialogan con La edad de bronce, Adán y Juan de Aire de Rodin. No son solo obras; son cuerpos tensados por una fuerza interna que parece resistirse a la inmovilidad.
La primera sección aborda la construcción del mito. Retratos, homenajes y objetos vinculados a ambos artistas trazan la arquitectura simbólica que los ha convertido en figuras casi intocables. En el caso de Rodin, la huella de Miguel Ángel se vuelve explícita: su viaje a Florencia en 1876 y el descubrimiento de la Capilla de los Príncipes en San Lorenzo marcan un punto de inflexión. Allí, según escribió a Rose Beuret, creyó vislumbrar los secretos de aquel “mago”.
El diálogo continúa en el terreno de la naturaleza y la Antigüedad. Ambos escultores parten de una observación rigurosa del cuerpo humano —Miguel Ángel mediante la disección, Rodin a través del trabajo con modelos vivos—, pero el resultado no es una copia, sino una transformación. El cuerpo se recompone, se idealiza o se tensiona hasta producir una forma que ya no pertenece del todo a la realidad.
En este contexto emerge el torso como forma autónoma. Si Miguel Ángel reconoció la potencia estética del fragmento al no intervenir el Torso del Belvedere, Rodin lleva esa intuición más lejos al convertir el fragmento en obra completa. Lo incompleto deja de ser carencia para convertirse en lenguaje.
Ese principio alcanza su máxima expresión en la sección dedicada a lo inacabado. Aquí, la escultura no oculta su proceso: lo exhibe. Las huellas del gesto creativo permanecen visibles, como si la obra estuviera todavía en tránsito. Un pequeño Cristo en la cruz procedente de la Casa Buonarroti, junto a los Esclavos, evidencia la potencia de esta estética. Frente a ello, Rodin responde con La Mano de Dios, donde la materia parece aún maleable, suspendida entre la forma y su posibilidad.
Los dibujos de ambos artistas refuerzan esta idea: líneas vibrantes, contornos inestables que sugieren movimiento. La superficie del mármol, trabajada con esa lógica inacabada, captura la luz y genera un efecto cercano al sfumato, disolviendo los límites entre la obra y el espacio que la rodea.
Pero si hay un eje que vertebra toda la exposición es la relación entre cuerpo y alma. En estas esculturas, la anatomía no es un fin, sino un medio. El cuerpo se convierte en soporte de lo psíquico, en traducción de estados internos. El San Bartolomé de Miguel Ángel o el Balzac de Rodin son, en este sentido, cuerpos pensantes, atravesados por una intensidad que roza lo espectral. Las obras contemporáneas —como las de Beuys— amplifican ese eco, desplazándolo hacia otros lenguajes.
La última sección se adentra en la energía como principio estructural. Las figuras serpentinas de Miguel Ángel, el dinamismo contenido en obras como el Dios del río de Pierino da Vinci o La voz interior de Rodin revelan cuerpos que, incluso en reposo, parecen a punto de desbordarse. La célebre terribilità miguelangelesca —encarnada en el Moisés— se enfrenta aquí a la presencia casi hipnótica del Balzac rodiniano.
Ese pulso vital se prolonga en el espacio, en la manera en que los cuerpos se organizan, se equilibran o se precipitan hacia el límite de la inestabilidad. La exposición culmina con una obra de vídeo de Bruce Nauman, Walking a Line, que traslada esa tensión al movimiento contemporáneo, cerrando el recorrido con una pregunta abierta más que con una conclusión.
Al final, el visitante regresa al punto de partida: cinco cuerpos desnudos, musculosos, atravesados por una energía que no se deja fijar. No son reliquias. Son restos vivos de una investigación que sigue en curso. Porque aquí la escultura no aparece como una forma concluida, sino como un campo de ensayo donde la materia, todavía, respira.
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