El punto de partida es inevitable: Guernica (1937) de Pablo Picasso, esa pieza que ha dejado de ser solo pintura para convertirse en dispositivo político, en icono mutante cuya biografía —hecha de exilios, disputas y apropiaciones— rivaliza con su propia potencia formal. Pero el gesto del Reina Sofía no consiste en volver a explicarlo, sino en desestabilizarlo. Sacarlo de su pedestal historiográfico para colocarlo frente a otro cuerpo visual que no le rinde homenaje, sino que lo interpela.
Ese cuerpo es African Guernica (1967) de Dumile Feni, una de las figuras decisivas de la modernidad africana. Comisariada por Tamar Garb, catedrática de Historia del Arte en University College London, esta primera exposición del ciclo articula un diálogo que no busca equivalencias fáciles, sino tensiones productivas entre contextos radicalmente distintos: la Europa devastada por el fascismo y la Sudáfrica sometida al apartheid.
El dibujo de Feni, de casi tres metros cuadrados, ejecutado en carboncillo y lápiz sobre papel de periódico ensamblado horizontalmente, no solo impone por su escala, sino por su insubordinación simbólica. Presentado en 1967 en la Gallery 101 de Johannesburgo —uno de los escasos espacios donde los artistas negros podían exhibir su obra—, supuso una ruptura frontal con las expectativas coloniales que confinaban su producción al terreno de la artesanía o del llamado “arte nativo”. Aquí no hay concesión ni decorativismo: hay violencia, distorsión, desgarro.
Aunque no existe evidencia de una influencia directa de Picasso sobre Feni, el diálogo es innegable. African Guernica invoca el lenguaje visual del pintor español —monocromía, fragmentación, cuerpos quebrados—, pero lo hace desde una operación crítica. No como cita, sino como desplazamiento. Feni recoge ese vocabulario para denunciar otra maquinaria de opresión: la violencia estructural del régimen racista sudafricano. Si el Guernica original es un grito contra el bombardeo y la barbarie fascista, el de Feni es una topografía del horror cotidiano, una cartografía del sometimiento racial.
Garb lo sintetiza con precisión: ambas obras funcionan como “tótems antitotalitarios”. Lo que comparten no es una genealogía formal, sino una ética de la imagen. En el universo de Feni, atravesado por referencias a la cosmología xhosa, las figuras se deforman hasta volverse híbridas, casi espectrales. La vaca —símbolo de riqueza y vínculo espiritual— aparece aquí descompuesta en escenas de caos, como si la tradición misma hubiese sido violentada por el sistema que la rodea. No es solo una representación del sufrimiento, sino una reconfiguración del mundo.
El hecho de que African Guernica nunca hubiese salido de Sudáfrica hasta ahora no es anecdótico. Es sintomático de una historia del arte que ha ignorado sistemáticamente estos diálogos. Que esta obra, ampliamente debatida en el contexto sudafricano, apenas haya sido considerada en los relatos eurocéntricos revela una asimetría que esta exposición intenta, si no corregir, al menos evidenciar.
La muestra se amplía con otras piezas de Feni que permiten adentrarse en su imaginario. Entre ellas, destaca You Wouldn’t Know God If He Spat in Your Eye (1975), un rollo de 53 metros realizado durante su exilio en Londres. Más que una obra, un flujo: criaturas, figuras, palabras que se suceden como en una procesión alucinada. En ese continuo aparecen repeticiones obsesivas —“Exilio, Exilio, Exilio”—, frases enigmáticas y nombres propios como Nina Simone o Stevie Wonder, configurando un diario visual donde lo político y lo íntimo se entrelazan sin jerarquías.
En Hector Pieterson (1987), Feni toma como punto de partida la célebre fotografía de Sam Nzima del niño asesinado durante la revuelta de Soweto en 1976. Pero no la reproduce: la transfigura. A través de figuras estilizadas, convierte al cuerpo del niño en un símbolo de inocencia universal frente a la violencia del Estado. La imagen deja de ser documento para convertirse en alegoría.
Otras obras como The Classroom (1965), Woman and Boy o Saying No (1967) profundizan en esa línea táctil e inmediata que define su trabajo. Figuras inquietas que desafían la disciplina, composiciones que cuestionan la segregación educativa, gestos que rechazan las etiquetas reductoras de “arte de los townships”. Feni no ilustra una realidad: la descompone.
Todo este conjunto se presenta en proximidad directa con el Guernica de Picasso y con cuatro de sus dibujos preparatorios realizados en mayo de 1937 en París. Bocetos que revelan el proceso de construcción de una obra concebida como encargo político por el Gobierno de la II República para el pabellón español en la Exposición Universal de París. La pintura como herramienta de denuncia, pero también como objeto susceptible de apropiación, censura y disputa.
Porque si algo ha demostrado el Guernica a lo largo de su historia es su capacidad de convertirse en arma simbólica. Ha sido prohibido, desplazado, reproducido hasta el exceso. Pocas obras han sido tan instrumentalizadas y, sin embargo, tan resistentes a esa instrumentalización. En palabras de Garb, plantea de forma persistente la relación entre estética y política, entre arte y propaganda, entre imagen y poder.
Ese mismo debate atravesaba el Johannesburgo de los años sesenta, donde se discutía la capacidad del arte para incidir en el cambio político, su responsabilidad frente a la opresión o su vulnerabilidad ante la censura. En un contexto dominado por el fotoperiodismo y la estética documental, emergía una pregunta incómoda: ¿es más eficaz lo “realista” que lo “expresionista” para la crítica social? Y, en paralelo, otra aún más compleja: ¿qué significa “lo africano” frente a la modernidad europea?
La deuda de Picasso con el arte africano es conocida. Él mismo reconocía en esa tradición una potencia formal y espiritual. Feni, en un gesto casi dialéctico, devuelve esa influencia al centro del debate, no para reivindicarla, sino para tensionarla. Su obra no es heredera, sino interlocutora.
Hasta el 22 de septiembre, el Reina Sofía no propone una exposición al uso, sino un campo de fuerzas. Un espacio donde las imágenes no se contemplan, se confrontan. Donde la historia no se repite, pero —como advertía la frase apócrifa— insiste en rimar. Y en esa rima, lo que emerge no es la armonía, sino el conflicto. La persistencia de una pregunta que sigue abierta: qué puede hacer el arte cuando la violencia deja de ser excepción para convertirse en sistema.
