La exposición no se limita a ordenar una biografía; propone una lectura de Greco como figura bisagra entre la modernidad y la contemporaneidad. Manuel Segade subraya su papel decisivo en la transición de un paradigma artístico a otro y su influencia determinante en la escena española posterior al informalismo. Por su parte, Marta Rivera de la Cruz destaca la colaboración institucional como expresión de un compromiso con proyectos que amplían el campo de visión sobre la vanguardia experimental y la acercan a la ciudadanía con exigencia y rigor. El comisario Fernando Davis insiste en que volver a Greco implica adentrarse en un itinerario “a contramano”, en la torsión vital de un creador que convierte la movilidad fugitiva de la existencia en materia primordial de su práctica, desplegando un desvío queer que cuestiona instituciones y convenciones.
La primera sala, que funciona como prólogo y abarca desde finales de los años cuarenta hasta 1961, reúne sus textos iniciales: Criatura humana (1949), Fiesta (1950) y Ni tonto ni holgazán (1956). En ellos se advierte una sensibilidad inclinada hacia lo marginal, lo menor, lo infantil y lo fantástico, con una estética deliberadamente cursi y desobediente. En ese periodo realiza su primer viaje a París (1954–1956), experiencia decisiva para su apertura internacional.
De regreso a Buenos Aires en 1959 (Sala 2), Greco abraza un informalismo que él mismo define como “terrible, fuerte y agresivo”. El cuadro deja de ser superficie para convertirse en organismo: los materiales son llevados al límite, tensados hasta su extenuación física. La pintura ya no representa; irrumpe.
Entre 1961 y 1963 (Sala 3) se produce la fractura definitiva. En 1961 empapela Buenos Aires con carteles autoproclamatorios —“¡¡QUÉ GRANDE SOS!!”, “El pintor informalista más importante de América”— que anticipan estrategias del pop y del arte de masas. En 1962, durante su segundo viaje a París, declara la fundación del arte vivo. En una acción callejera traza con tiza un círculo alrededor del artista portugués Alberto Heredia y proclama esa delimitación como obra. No se trata de mostrar el mundo, sino de señalarlo.
Ese mismo año redacta en Génova el Manifesto Dito dell’Arte Vivo, donde formula su idea del “vivo-dito”: el artista no exhibe el cuadro, sino que enseña a ver con el dedo aquello que sucede en la calle. La realidad —un cuerpo, un transeúnte, una esquina— se convierte en obra por el simple acto de designación. En 1963, tras la representación de Cristo 63. Omaggio a James Joyce, debe abandonar Italia.
Las Salas 4, 5 y 6 documentan su llegada a España. Se instala principalmente en Madrid, aunque también en la localidad abulense de Piedralaves, a la que rebautiza como “Grequissimo Piedralaves”, capital internacional del grequismo. Declara al pueblo y a sus habitantes obras de arte vivo y despliega en sus calles el Gran manifiesto-rollo arte vivodito, una tira intervenida de casi 300 metros —de la que ahora se exhiben dos fragmentos—.
En Madrid protagoniza una de sus acciones más recordadas: un viaje colectivo en metro desde Sol hasta Lavapiés que culmina con la quema de una gran tela pintada en común. Presenta sus primeros objets vivants en la Galería Juana Mordó y abre su propia Galería Privada, espacio híbrido de taller, sala expositiva y núcleo de encuentro para la vanguardia. Colabora con figuras como Manolo Millares y Antonio Saura, consolidando su inserción en la escena madrileña.
La Sala 7 recorre el tramo vertiginoso de 1964 y 1965, años de desplazamientos entre Buenos Aires, Nueva York, Madrid, Ibiza y Barcelona. En 1964 realiza collages de “autopropaganda”, interviniendo anuncios de revistas en un territorio ambiguo entre fetiche y parodia. En 1965, ya en Ibiza, comienza la escritura de Besos brujos, título tomado de la película homónima de 1937 de José Agustín Ferreyra. El libro, atravesado por su conflictiva relación con el escritor chileno Claudio Badal, se configura como pieza de arte vivo: dibujos, restos de comida, letras de canciones pop y declaraciones sentimentales se entrelazan en una superficie híbrida.
La última sala presenta Todo de todo, collage autorreferencial que condensa su impulso acumulativo y reclama un arte “para todo el mundo”, sin jerarquías ni solemnidades.
La programación pública comienza el 10 de febrero a las 19:00 con una conversación inaugural entre Fernando Davis y la subdirectora artística del museo, Amanda de la Garza. En abril se celebrarán lecturas de textos de Greco y en mayo un panel con artistas influidos por su legado. El museo ha difundido asimismo una lista en Spotify con canciones mencionadas o transcritas en sus obras.
El catálogo editado para la ocasión incluye reproducciones de las piezas expuestas y una selección de escritos de Greco —muchos inéditos—, entre ellos el texto íntegro de Fiesta (1950) y el Manifesto Dito dell’Arte Vivo (1962), junto a ensayos de Fernando Davis, María Amalia García y Sandra Santana.
Greco no pintaba cuadros: incendiaba perímetros. No componía escenas: señalaba cuerpos. Su gesto —ese dedo que delimita y declara— desactiva la distancia entre arte y vida. En tiempos de sobreproducción simbólica, el Reina Sofía propone volver a ese instante primario en el que bastaba un círculo de tiza para que la realidad ardiera.
