Paul Pfeiffer nació en 1966 en Honolulú (Hawái) y reside en la actualidad en Nueva York, su práctica multidisciplinar, que abarca vídeo, fotografía, escultura e instalación, plantea cuestiones relacionadas con el espectáculo, la pertenencia y la diferencia. Reconocido sobre todo por sus incisivos vídeos con imágenes extraídas de un mundo saturado por los medios, Pfeiffer analiza la manera en que las imágenes dan forma a los espectadores que las consumen. Aunque, tal y como él mismo lo explica “siempre surge la misma pregunta: ¿quién utiliza a quién? ¿es la imagen la que nos hace a nosotros o somos nosotros quienes hacemos las imágenes?
Desde los inicios de su trayectoria hace ya más de 25 años, Pfeiffer emplea viejos programas de ordenador de edición digital, como Photoshop y QuarkXxpress, para manipular metraje procedente de eventos deportivos, conciertos y películas de Hollywood. A través del acto iterativo de cortar, unir, enmascarar y clonar, sus obras revelan las estructuras que han dado forma a la memoria colectiva, a sus miedos y deseos reprimidos al tiempo que anticiparon la circulación masiva de breves clips de vídeo y GIF’s de la actualidad.
Sus indagaciones en las dimensiones perceptuales y psicológicas de la experiencia colectiva le han llevado a analizar cómo estadios y escenarios, desde la Antigüedad hasta hoy, han servido no solo como plataformas para grandes espectáculos, sino también como lugares en los que se define y se cuestiona el cuerpo político (de una nación, de una comunidad, de la sociedad).
Iconos globales, como estrellas de música pop, actores y atletas suelen ser las figuras más familiares de las obras de Pfeiffer en las que los cuerpos se sitúan en la intersección entre veneración y cosificación que sustenta la cultura de masas. Este empleo de la cultura de los famosos habla también de la difusión global y el consumo de imágenes. Su trabajo dilucida cómo los mecanismos relacionados con la audiencia, desde los espacios arquitectónicos hasta la retransmisión o posproducción de las imágenes, dan forma a nuestro sentido de identidad, de comunidad, y en ocasiones, de nacionalidad. Recreando o reescenificando experiencias comunes en las que se exacerban las emociones y donde lo individual queda relegado, el artista demuestra cómo estos eventos inducen sentimientos de pertenencia y de identidad, al tiempo que subrayan las cuestiones siempre presentes de diferencia y alteridad.
Los cambios de escala que Pfeiffer imprime en sus creaciones, que van de la miniatura a las enormes dimensiones, desestabilizan la relación “natural” predeterminada entre público y objeto, haciéndonos conscientes de nuestros cuerpos en relación con el resto del mundo y de la naturaleza construida de la información que consumimos. Así, sus primeras obras en vídeo y fotografía, que definieron toda una era, exigen una contemplación íntima y próxima, mientras que sus últimos experimentos en la escultura y la instalación generan encuentros colosales e inmersivos.
Inspirado por la arquitectura temporal de un estudio de sonido, el diseño de la exposición se basa en el interés del artista por el elaborado proceso hollywoodense de creación cinematográfica. En toda su obra, Pfeiffer hace referencia a la realización cinematográfica y a la cámara como dispositivo, a menudo recordando escenas icónicas que se encuentran grabadas en nuestra memoria colectiva. El título de la muestra, Prólogo a la historia del nacimiento de la libertad, procede de un momento clave en la historia mediática estadounidense, en que Cecil B. DeMille, director del filme Los diez mandamientos —en el momento de su estreno en 1956 la película más cara de la historia— explicaba al inicio su drama épico-religioso.
La propia biografía y experiencia vital de Pfeiffer (cuya infancia transcurrió entre las Filipinas y los EE. UU.) proporcionan al artista una perspectiva más amplia y transnacional de la identidad estadounidense. Pfeiffer está muy comprometido con el contexto filipino y su singular fusión de tradiciones raciales, religiosas y culturales, marcada por el legado del colonialismo como antigua colonia española y posteriormente como territorio estadounidense, y también por la migración global por motivos laborales en tiempos más recientes.
Estos estratos temporales e históricos influyen no solo en su trabajo a lo largo de toda su carrera, sino en su posicionamiento en relación con la diáspora, su capacidad de hablar sobre una construcción más compleja de la identidad y de percibir una política de la visibilidad conformada por los medios de comunicación de masas y los mecanismos de construcción de imágenes, por los rituales colectivos del entretenimiento y el espectáculo, por la cultura popular y por los aspectos compartidos y diferenciales que generan estos procesos.
RECORRIDO POR LA EXPOSICIÓN
La muestra arranca con las icónicas esculturas en vídeo de Pfeiffer de finales de los años noventa y principios de los 2000 que le sitúan como pionero del videoarte en la era digital. Algunos partidos míticos de baloncesto son el punto de partida para Fragmento de una crucifixión (según Francis Bacon) [Fragment of a Crucifixion (After Francis Bacon), 1999] y Juan 3:16 (John, 3:16, 2000), mientras que los famosos combates de Muhammed Ali aparecen en la trilogía titulada La larga cuenta (The Long Count, 2000–01). Mostradas en diminutos monitores de LCD y proyectores CPJ que suponen un radical cambio de escala respecto a cómo estas imágenes se ven normalmente, estas obras son ilustrativas del meticuloso proceso de edición de metraje encontrado, en el que Pfeiffer realiza una manipulación, fotograma a fotograma, para borrar, camuflar y montar en bucle unos clips cortos de vídeo. Realizadas con los programas de ordenador que se acababan de desarrollan en su momento, estas obras tempranas conservan algunos rastros de la mano del artista y también la presencia fantasmal de las figuras centrales.
El artista emplea técnicas sencillas para revelar rasgos críticos pero sutiles inherentes a la producción de imágenes y a la construcción del espectáculo en los eventos deportivos. Pfeiffer continúa explorando estos temas en obras recientes en vídeo, como Cariátide (Mayweather) [Caryatid (Mayweather), 2023] o Los cuatro jinetes del Apocalipsis (Four Horsemen of the Apocalypse, 2000–hasta hoy), esta última una serie de fotografías que muestran a jugadores de la NBA captados en gestos extraños y aislados de la cancha, adoptando una presencia icónica ante la multitud como si fueran figuras merecedoras de adoración en una santificación basada en los medios de comunicación. La exposición también incluye instalaciones de vídeo de gran escala, como La mañana después del Diluvio (Morning After the Deluge, 2003), que emplea un software de rastreo de movimiento para reorientar nuestra perspectiva del paisaje y del horizonte, así como las piezas de vídeo en directo del artista Cross Hall (2008) y Autorretrato como fuente (Self-Portrait as a Fountain, 2000), donde analiza el papel activo, y a menudo complicado, de la cámara en la construcción de experiencias mediatizadas de visualización.
Con frecuencia Pfeiffer emplea una estrategia artística y conceptual consistente en transponer una serie de eventos singulares y momentos de la cultura popular y el entretenimiento a otros tiempos, otras geografías, otras razas y otros géneros. Los santos (The Saints, 2007) es una recreación audiovisual inmersiva de la final del Mundial de fútbol de 1966 entre Inglaterra y Alemania Occidental. En ella Pfeiffer reimagina el mítico partido, en el que Inglaterra batió a Alemania en la prórroga logrando su primer y único título Mundial, en una fascinante instalación multicanal de vídeo y sonido. Para recrear el paisaje sonoro de este acontecimiento futbolístico, el artista coordinó a un millar de personas en Manila, que se reunieron en salas de cine para ver el histórico partido de fútbol.
Para Pfeiffer, el sonido de la multitud es uno de los elementos más significativos en la construcción de la experiencia colectiva y la sensación de pertenencia, y al sustituir la animación de los hinchas alemanes y británicos por las voces de los filipinos, el artista explora cómo se manifiesta el nacionalismo en estos memorables momentos de la historia deportiva. Esta pieza también subraya el interés de Pfeiffer por la arquitectura del estadio como lugar de rituales masivos, centrándose en la historia del estadio londinense de Wembley, epicentro del fútbol inglés y cuyos orígenes se remontan a la exposición del Imperio Británico de comienzos de la década de 1920. El estadio sufrió una completa remodelación entre 2001 y 2007 con la incorporación de altavoces y pantallas de última tecnología, un cambio radical que integra físicamente al espectador en la acción y amplifica la experiencia emocional del gentío.
Su obra En directo desde Neverland (Live from Neverland, 2006) también incorpora la acústica de una multitud organizada, en este caso un grupo de estudiantes de la Universidad Silliman de Filipinas que recitan, palabra por palabra, un discurso televisado de Michael Jackson. Exagerando la disonancia entre individualidad y colectividad, Pfeiffer manipula los movimientos de la boca de Jackson para sincronizarlos con las voces estudiantiles, sustituyendo una voz individual por las armonías y matices del conjunto. En esta obra Pfeiffer prosigue su exploración de la ventriloquía y la imitación, complicando los esfuerzos simplistas por construir o comprender la noción de identidad.
Para esta muestra, Pfeiffer amplió su serie Encarnador (Incarnator, 2018–hoy), en la que el artista trabajó en colaboración con una serie de “encarnadores”, escultores de Sevilla, Betis Pampanga en Filipinas y Tlaxcala en México conocidos por su producción de tallas de madera de tamaño casi natural de santos y figuras religiosas para iglesias católicas y el culto privado. Las obras de Pfeiffer están modeladas con el rostro de Justin Bieber transformando así al ídolo del pop —que recientemente se había declarado como cristiano renacido— en una encarnación contemporánea de Jesucristo. La producción de estas esculturas remite a las rutas comerciales coloniales que se remontan al siglo XVI, iluminando el trabajo y la artesanía que subyace a las tradiciones religiosas de siglos y sus vínculos con la historia de las redes globales que persisten a día de hoy.
Pfeiffer se interesa por la creación y manipulación de imágenes emitidas por televisión y así hace referencia a los estratos de posproducción a los que están sometidos los medios de comunicación contemporáneos antes de que las imágenes lleguen a nuestras pantallas. En la obra Rojo, verde, azul (Red Green Blue, 2022), el artista explora el estadio y su capacidad como estudio de televisión, capturando la orquestación de un partido de fútbol universitario (uno de los rituales masivos más populares de EE. UU.) en la Universidad de Georgia en Atenas (Georgia, EE. UU.). En la misma Pfeiffer se centra en la “banda de marcha” como sonido en directo y generador musical de la emoción del gentío durante el partido, analizando los mecanismos internos de sus actuaciones musicales a través de imágenes detalladas en directo. El montaje del artista trae al primer plano la complejidad de un deporte popular basado en gran medida en una “alteridad” racializada.
Biografía
Paul Pfeiffer nace en Honolulú, Hawái, su adolescencia transcurre en Filipinas y desde 1990 vive y trabaja en Nueva York. Entre sus exposiciones individuales celebradas en museos destacan The Athenaeum, Athens, Georgia, 2023; Inhotim Institute, Minas Gerais, Brasil, 2018; Bellas Artes Outpost, Manila, 2018; Museum of Contemporary Art Chicago, 2017; Honolulu Museum of Art, 2016; Museum of Contemporary Art and Design, Manila, 2015; Artangel, Londres, 2014; Blanton Museum of Art, Austin, 2012; Sammlung Goetz, Múnich, 2011; Hamburger Bahnhof – Nationalgalerie der Gegenwart, Berlín, 2009; MUSAC León, 2008; National Gallery of Victoria, Melbourne, 2005; MIT List Visual Arts Center and the Museum of Contemporary Art, Chicago, 2003; y Whitney Museum of American Art, 2001.
Además, ha presentado su obra en importantes exposiciones internacionales, las más recientes en la Bienal Performa y en la Bienal de Honolulú en 2019 así como la Bienal de Toronto y la Seoul Mediacity Biennale de 2022. Su obra está incluida en las colecciones de museos como el Museum of Modern Art, Nueva York; Whitney Museum of American Art, Nueva York; Museum of Modern Art, San Francisco; M+, Hong Kong; Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York, y Tate Modern, entre muchas otras.
Acerca del Museo Guggenheim Bilbao: https://www.guggenheim-bilbao.eus/
