Astakhishvili no entiende el museo como un recipiente neutral. Tampoco como una superficie blanca destinada a desaparecer detrás de las obras. Le interesa aquello que una arquitectura conserva antes de que llegue el arte: sus cicatrices, sus conductos, las huellas de usos anteriores, las zonas ocultas y la memoria acumulada en materiales que suelen considerarse secundarios.
Desde esa premisa, ‘Figure of the Child’ reorganiza la percepción del edificio. Rampas, espejos, tuberías, aberturas y conductos alteran las perspectivas y obligan a mirar hacia espacios que normalmente quedarían fuera del campo visual. Siempre parece existir algo detrás de una pared, debajo de una superficie o más allá de una esquina. La arquitectura deja entonces de comportarse como escenario y empieza a actuar sobre quien la recorre.
La sensación de provisionalidad es deliberada. Materiales desechados regresan a circulación, algunas superficies conservan una apariencia áspera y los dibujos aparecen directamente vinculados a paredes, estructuras y objetos. Muchas de las figuras representadas permanecen incompletas. No funcionan como imágenes autónomas, sino como presencias parciales que parecen emerger del propio edificio.
La «figura del niño» que da título a la muestra introduce otra tensión esencial. La infancia encarna aquí una condición simultánea de dependencia y autonomía: la necesidad de refugio convive con el impulso de comenzar a ocupar el mundo por cuenta propia. Desde esa contradicción, Astakhishvili desplaza la exposición hacia preguntas sobre hogar, pertenencia, inseguridad, pérdida y protección.
El recorrido evita cualquier estructura cerrada. No existe una ruta única ni una sucesión rígida de salas que ordene la experiencia. Los objetos, los reflejos y la iluminación proponen direcciones posibles, pero nunca terminan de imponerlas. Una acumulación de materiales puede inducir al visitante a rodear una esquina; un espejo desvía la atención hacia otro punto; una abertura permite intuir una estancia sin revelarla por completo.
Esa lógica alcanza uno de sus momentos más precisos en el nivel -4. El acceso se produce a través de un túnel rojo que conduce hasta una ventana. Al otro lado aparece el fragmento de un cuarto de baño cuyas tuberías permanecen desconectadas, suspendidas en el espacio. La escena conserva suficiente familiaridad para ser reconocible, pero ha perdido aquello que le otorgaba utilidad. Lo doméstico sobrevive como forma y como recuerdo.
Ese desplazamiento entre reconocimiento y extrañeza es central en la obra de Astakhishvili. La artista se interesa por situaciones de transición, umbrales en los que la percepción debe reajustarse porque aquello que parecía estable comienza a perder su función, su escala o su significado.
Nacida en Tiflis en 1974 y vinculada posteriormente a Berlín, Astakhishvili inició su trayectoria desde el dibujo y la pintura, aunque su práctica se expandió con el tiempo hacia la escultura, el vídeo, el sonido y las intervenciones arquitectónicas. Esa evolución no supuso un abandono de sus lenguajes anteriores, sino una ampliación progresiva del campo de trabajo.
El dibujo continúa ocupando una posición decisiva. En ‘Figure of the Child’, muchas figuras aparecen solo parcialmente desarrolladas y mantienen una relación directa con las superficies sobre las que se inscriben. El soporte deja de ser neutro. Una pared deteriorada, un material usado o una estructura provisional no actúan como fondo, sino como parte de la propia imagen.
Esa manera de trabajar revela una concepción del espacio como organismo histórico. Para Astakhishvili, ningún edificio comienza de cero. Todo lugar contiene usos anteriores, marcas, alteraciones, restos y decisiones que condicionan aquello que puede ocurrir después.
La propia artista ha explicado que su método parte precisamente de esa observación. Antes de añadir elementos intenta comprender qué contiene ya el lugar: su historia, sus huellas y las relaciones que se han producido en él. Para preparar la exposición permaneció durante meses dentro del mumok, desarrollando el proyecto desde el propio edificio y mediante un proceso abierto en el que participaron numerosas personas.
La colaboración forma parte estructural de su práctica. Astakhishvili integra con frecuencia obras de otros artistas, archivos, objetos y contribuciones de personas de su entorno. Esa metodología debilita la noción de autoría individual y construye narraciones en las que distintas voces, tiempos y materiales conviven sin jerarquías rígidas.
En Viena, esa lógica incorpora directamente piezas de la colección del mumok. Trabajos de Günter Brus, Nan Goldin, Charlotte Moorman y Nam June Paik, Pablo Picasso, Charlotte Posenenske, Dieter Roth y Heimo Zobernig aparecen insertados dentro de la instalación junto a obras de colaboradores de larga trayectoria y miembros de la familia de la artista.
La operación modifica la relación habitual entre colección y exposición temporal. Las piezas seleccionadas dejan de mostrarse como entidades aisladas y pasan a integrarse en una reflexión mayor sobre conservación, deterioro y memoria.
¿Qué decidimos guardar? ¿Qué queda fuera del archivo? ¿Qué objetos merecen protección y cuáles abandonamos hasta que desaparecen? Astakhishvili utiliza la colección para extender esas preguntas hacia una lectura de la historia como acumulación de capas.
Entre los motivos que reaparecen se encuentran cajas entendidas como pequeñas arquitecturas, objetos cotidianos, superficies marcadas y figuras asociadas a estados de transición. El recién nacido, por ejemplo, funciona como imagen de un ser situado entre dos condiciones, todavía dependiente y ya separado.
La exposición transforma así la infancia en una posición conceptual. El niño no aparece como tema sentimental ni como símbolo cerrado, sino como figura desde la que pensar vulnerabilidad, dependencia, descubrimiento y desorientación.
Fatima Hellberg, directora general del mumok y comisaria de la muestra, subraya que Astakhishvili rechaza la idea del museo como un ‘white cube’ neutral. La artista trabaja con la historia, la estructura y la presencia física del edificio hasta el punto de que la intervención no podría trasladarse sin perder una parte sustancial de su sentido.
La cocomisaria Manuela Ammer insiste, por su parte, en la precisión de una construcción que puede parecer provisional. Cada esquina, cada desvío y cada reflejo responden a una decisión concreta. La apariencia de precariedad no equivale a improvisación.
Esa paradoja define buena parte de la potencia de ‘Figure of the Child’. La instalación parece a ratos incompleta, casi en proceso, pero esa condición está cuidadosamente construida. Lo provisional funciona como lenguaje.
El propio proceso de creación fue incorporado a la vida pública del museo. Desde el 22 de mayo, el mumok desarrolló durante cuatro semanas el ‘Tolia Curriculum’, un programa diario de talleres, conferencias, proyecciones, lecturas y actividades participativas. La iniciativa permitió que la gestación de la muestra dejara de permanecer oculta detrás de la inauguración y pasara a formar parte del proyecto.
‘Figure of the Child’ llega, además, en un momento de consolidación internacional para Astakhishvili. En 2023 presentó ‘The First Finger’ en Bonner Kunstverein y Haus am Waldsee. Un año después llevó ‘between father and mother’ al SculptureCenter de Nueva York, su primera exposición individual en Estados Unidos.
En 2024 recibió el CHANEL Next Prize. Posteriormente presentó ‘to love and devour’ en la Nicoletta Fiorucci Foundation de Venecia y participó en 2025 en ‘The Gatherers’, en MoMA PS1. La muestra del mumok introduce ahora una escala institucional distinta. No porque el museo actúe como simple validación, sino porque Astakhishvili obliga a la institución a exponerse también a sí misma.
Sus paredes, tuberías, pasajes y superficies dejan de ser infraestructura para convertirse en materia visible. El edificio adquiere espesor narrativo y la exposición termina cuestionando una de las convenciones más persistentes del museo contemporáneo: la idea de que el espacio debe desaparecer para que la obra pueda hablar. Astakhishvili propone lo contrario. El espacio nunca desaparece. Siempre contiene algo, incluso cuando parece vacío.
Tal vez por eso el niño del título funciona también como una clave final. Volver a mirar una arquitectura conocida con la incertidumbre de quien todavía no sabe qué puede esconder una puerta, qué existe detrás de una pared o dónde termina realmente una habitación. En ‘Figure of the Child’, esa incertidumbre no es un obstáculo. Es el lugar desde el que comienza la obra.
