Mendieta empleó la expresión «cuerpo-tierra» para definir una práctica en la que su propia anatomía dejaba de ser una presencia aislada para fundirse con el paisaje. Tierra, fuego, flores, agua, ramas o piedras se convirtieron en materias vivas de unas intervenciones concebidas desde la temporalidad, la transformación y la desaparición. Organizada temáticamente alrededor de espacios simbólicos, la exposición recorre momentos decisivos de su trayectoria y revela la continuidad de su compromiso con el mundo natural.
Su emblemática ‘Serie Silueta’ (1973-1980) dialoga con películas recientemente remasterizadas, pinturas y dibujos raramente exhibidos, esculturas pertenecientes a su última etapa y varias instalaciones reconstruidas. El conjunto permite revisar una obra que rechazó la permanencia tradicional del objeto artístico y encontró en la erosión, el fuego y la huella otras formas de existencia.
El exilio como origen de una geografía artística
La necesidad de recuperar sus raíces y restablecer una relación íntima con la naturaleza nació de una experiencia temprana de desarraigo. Mendieta vino al mundo en La Habana y, con apenas doce años, fue enviada a Estados Unidos junto con su hermana tras la Revolución cubana. La separación de sus padres, de su hermano y de su tierra natal marcó una trayectoria en la que el cuerpo aparecería convertido en territorio de memoria, pérdida y reconstrucción.
Durante sus estudios de arqueología y arte en la Universidad de Iowa, comenzó a desarrollar trabajos orientados a recomponer ese vínculo interrumpido. En la película ‘Ochún’ (1981), una figura modelada en arena sobre la costa de Key Biscayne, en Florida, invoca las aguas que separan y, simbólicamente, comunican Estados Unidos y Cuba.
Su regreso a la isla durante la década de 1980 desembocó en las ‘Esculturas Rupestres’ (1981), una serie de figuras talladas directamente sobre la roca caliza. Las composiciones retomaban formas procedentes de ‘Silueta’, incorporaban referencias observadas por la artista en yacimientos neolíticos y recibían títulos vinculados a las tradiciones afrocubanas y a la cultura indígena taína.
«Mi obra se inscribe básicamente en la tradición del arte neolítico», declaró Mendieta en 1984. «No me interesan las cualidades formales de mis materiales, sino sus connotaciones emocionales y sensuales». La afirmación permite comprender una producción que evitó reducir la materia a sus propiedades físicas. La tierra, la madera o la piedra adquirían en sus manos una densidad histórica y afectiva: eran superficies capaces de alojar la memoria y prolongarla más allá de la presencia individual.
Una silueta destinada a desaparecer
Mendieta inició la ‘Serie Silueta’ durante un viaje a México en 1973. Allí comenzó a realizar figuras efímeras de dimensiones humanas mediante las que investigó conceptos como la existencia, el resurgimiento y la renovación. Quemó, excavó, modeló e imprimió estas formas en distintos paisajes de América y Europa, regresando con frecuencia a enclaves significativos para su biografía o relacionados con culturas remotas.
«Para mí, la obra ha existido en diferentes niveles. Ha existido en el nivel de estar en la naturaleza… y eventualmente erosionarse», explicó la artista. Sus contornos corporales permanecían abandonados a la acción del tiempo hasta reincorporarse al territorio del que habían surgido. Esa renuncia deliberada a la conservación cuestionaba la noción del arte como objeto estable, autónomo y destinado a sobrevivir intacto.
Las fotografías y películas que documentaron aquellas intervenciones ocupan un lugar esencial en la exposición. El itinerario parte de la primera ‘Silueta’, en la que flores blancas cubren el cuerpo de Mendieta, y avanza hacia otras huellas de la forma femenina impresas sobre riberas, playas y extensiones de tierra. La documentación no reemplaza la acción original: preserva el testimonio de algo concebido para extinguirse.
La exposición también examina la capacidad de Mendieta para construir conexiones por encima de las divisiones sociales, políticas y geográficas. Entre 1972 y 1977 desarrolló su lenguaje dentro del programa Intermedia de la Universidad de Iowa, un contexto de experimentación que favoreció la convergencia entre disciplinas. Tras instalarse en Nueva York en 1978, participó activamente en los movimientos artísticos y reivindicativos de la ciudad y se incorporó a AIR Gallery, la primera galería estadounidense sin ánimo de lucro dirigida por mujeres artistas.
Su interés por la enseñanza queda reflejado en las primeras piezas audiovisuales elaboradas junto con sus estudiantes en Iowa, entre ellas ‘Parachute’ (1973). Esta dimensión pedagógica amplía la lectura de una obra que no fue desarrollada desde el aislamiento, sino mediante una interacción constante con las comunidades creativas y los debates políticos de su tiempo.
El cuerpo alterado y la materia en movimiento
Una selección de películas realizadas entre 1971 y 1981, remasterizadas y presentadas por primera vez en el Reino Unido, muestra el tratamiento experimental que Mendieta concedió al medio cinematográfico. La artista raspaba o pintaba directamente sobre el celuloide y empleaba la cámara como una extensión activa de sus intervenciones.
La Tate Modern permite contemplar registros de obras como ‘Anima, Silueta de Cohetes (Firework Piece)’ (1976) y ‘Bird Run’ (1974). En esta última, Mendieta aparece cubierta de plumas mientras corre por una playa desierta. El cuerpo abandona cualquier condición estática y se transforma en una entidad cambiante, situada entre lo humano, lo animal y lo ritual.
Esa investigación de la identidad física también aparece en la serie fotográfica ‘Untitled (Facial Cosmetic Variations)’ (1972), donde modifica su apariencia mediante cosméticos, pelucas y distintas expresiones. El rostro deja de actuar como garantía de una identidad fija y se convierte en una superficie susceptible de alteración, máscara y extrañamiento.
En 1983, Mendieta recibió la beca Prix de Rome de la Academia Americana en Italia. Después de una década centrada principalmente en intervenciones realizadas en la naturaleza, su estancia en Roma desplazó parcialmente su producción hacia la escultura de estudio y le permitió concebir piezas de mayor duración.
La exposición incluye varias obras de suelo creadas con tierra y aglutinante, como ‘Nile Born’ (1984), además de ‘La Jungla (Bosque de Tótems)’ (1985), una escultura compuesta por troncos de árboles sobre cuyas superficies grabó siluetas oscuras mediante el uso de pólvora. Los delicados dibujos ejecutados sobre hojas y las pinturas de la serie ‘Amategram’, con formas totémicas plasmadas sobre papel de corteza, prolongan su exploración de la figura femenina y su relación con las materias orgánicas.
La obra recupera su condición viva
Varias esculturas efímeras han sido reconstruidas para que el público pueda relacionarse directamente con la naturaleza cambiante e impermanente de su trabajo. ‘Ñañigo Burial’ (1976), una ‘Silueta’ formada con velas rituales negras, será encendida periódicamente durante la exposición.
La Tate Modern recupera asimismo la primera obra corporal con tierra que Mendieta creó para el interior de una galería. Compuesta por ramas, hojas, tierra, musgo y piedras, la instalación introduce una atmósfera boscosa dentro del museo y altera la separación convencional entre naturaleza y espacio expositivo.
Fuera del edificio, dos esculturas arbóreas de la artista se incorporan al entorno exterior de la Tate Modern. Su presencia devuelve al trabajo de Mendieta una parte de aquello que el museo, inevitablemente, tiende a contener: el contacto con los ciclos naturales, la exposición al tiempo y la posibilidad de transformarse.
La exposición recompone así una trayectoria marcada por el exilio, la memoria cultural y la voluntad de encontrar en el paisaje una forma de pertenencia. En Mendieta, la silueta femenina nunca fue una simple representación del cuerpo. Fue una inscripción vulnerable contra el olvido, una presencia destinada a borrarse y, precisamente por ello, capaz de permanecer.
