La operación tiene algo de desmontaje crítico. Detrás de la apariencia celebratoria de sus pinturas emerge un paisaje sometido a tensión. Árboles, plantas, organismos, planetas y estructuras moleculares invaden las composiciones hasta formar ecosistemas donde proliferación y amenaza conviven. Lo natural no aparece como refugio bucólico frente al ruido contemporáneo. En Scharf también es exceso, energía, supervivencia y advertencia.
Su conciencia ambiental posee además una raíz biográfica. El artista creció en el valle de San Fernando, en California, durante los años sesenta, cuando la contaminación atmosférica precedía a los posteriores controles sobre las emisiones. Scharf ha recordado jornadas en las que el aire contaminado dificultaba incluso mantener los ojos abiertos y respirar sin dolor. Aquella experiencia temprana terminó incorporándose a una obra que nunca abandonaría del todo la sospecha sobre el reverso del optimismo tecnológico y consumista estadounidense.
En una entrevista concedida a Observer en 2024, el artista formulaba esa contradicción de manera especialmente clara. Bajo la alegría, el color y la exuberancia del modelo de vida capitalista y consumista permanece, según Scharf, una cuestión imposible de apartar indefinidamente: sus consecuencias sobre la Tierra. Para él, la destrucción medioambiental ha dejado de pertenecer al territorio abstracto de las amenazas futuras. Está sucediendo, y ese conflicto obliga a releer incluso el carácter aparentemente ingenuo de su iconografía: en Scharf, la sonrisa nunca garantiza tranquilidad.
La exposición abandona la cronología estricta para organizar la obra en cuatro territorios conceptuales. El primero se ocupa del paisaje, aunque difícilmente podría hablarse aquí de paisaje en su sentido tradicional, porque Scharf no coloca al espectador frente a la naturaleza, sino que lo introduce dentro de ella.
Buena parte de esa relación se intensificó a partir de 1983, cuando comenzó a pasar largas temporadas en Brasil tras casarse con Tereza Gonçalves. Los bosques, la vegetación y la experiencia física de un entorno natural desbordante entraron entonces de otra manera en su vocabulario plástico. Frente a ellos aparece inevitablemente la destrucción de la Amazonia y, desde California, la experiencia más reciente de los incendios.
Su propia técnica reproduce en ocasiones mecanismos próximos a los procesos naturales. Scharf trabaja determinados fondos colocando la superficie en horizontal y vertiendo acrílico diluido para permitir que la gravedad desplace la pintura. Del accidente inicial aparecen corrientes y remolinos sobre los que interviene después mediante aerosol, serigrafía u óleo. La materia empieza así a organizarse antes de que el artista imponga completamente su voluntad, prolongando una idea sencilla y poderosa: aquello que denominamos decoración posee antecedentes en la propia naturaleza. Repetición, simetría, proliferación, ramificación y ritmo estaban en hojas, flores, organismos y minerales mucho antes de transformarse en categorías culturales. El árbol ocupa otro de los núcleos de la exposición. En varias obras monumentales abandona cualquier función secundaria para asumir prácticamente la condición de personaje.
Son árboles excesivos, despiertos, alucinados. Parecen cantar, bailar, observar o soñar mientras pequeñas criaturas se multiplican alrededor de ellos. Scharf recupera así una simbología presente en distintas tradiciones culturales, donde el árbol funciona como conexión entre diferentes órdenes del mundo: raíces bajo tierra, tronco sobre la superficie y ramas proyectadas hacia el cielo. En sus pinturas, esa vieja verticalidad simbólica adquiere la electricidad visual de finales del siglo XX.
El artista ha descrito los árboles antiguos como mensajeros de otro tiempo, organismos cuya estabilidad contiene una memoria que excede ampliamente la humana. Esa percepción explica también la violencia que atribuye a su destrucción. Talarlos deja de ser únicamente una operación física para adquirir una dimensión moral y, en consecuencia, la naturaleza deja de funcionar como motivo decorativo: adquiere agencia y parece devolver la mirada al espectador.
El tercer territorio conduce hacia una de las obsesiones fundacionales de Scharf: el cosmos.Nacido en 1958, apenas un año después del lanzamiento del Sputnik, perteneció a una generación cuya infancia coincidió con la gran expansión imaginaria de la carrera espacial y con la llegada del ser humano a la Luna. Aquel futuro prometido penetró profundamente en la cultura popular estadounidense: televisión, arquitectura, automóviles, publicidad y diseño comenzaron a imaginar una vida doméstica proyectada hacia el universo, una fantasía que Scharf nunca abandonó del todo.
De ahí proceden sus estrellas, planetas, círculos flotantes y vórtices, así como unas composiciones donde desaparecen las coordenadas convencionales. No existe necesariamente arriba ni abajo. Los cuerpos levitan, chocan y se desplazan dentro de una materia visual en perpetuo movimiento. Sin embargo, algo ha cambiado: frente al entusiasmo contemporáneo por colonizar otros planetas, Scharf devuelve la mirada hacia la Tierra. No desea escapar a Marte. Prefiere conservar este planeta.
La frase «El espacio está justo aquí» contiene buena parte de esa inversión conceptual. No necesitamos viajar hasta otro mundo para encontrarnos en el cosmos porque ya estamos dentro de él. La perspectiva espacial deja así de funcionar como fantasía de evasión y adquiere una dimensión ecológica: mirada desde la inmensidad que la rodea, la Tierra pierde cualquier apariencia de infinitud y aparece como un cuerpo delimitado y extraordinariamente vulnerable.
Queda finalmente uno de los territorios visuales más reconocibles del artista: sus blobz, criaturas flexibles y metamórficas provistas de ojos, bocas y expresiones intensas.
Mucho antes de que los emoticonos y posteriormente los emojis colonizaran la comunicación digital, Scharf había construido un vocabulario de rostros capaces de reducir estados emocionales complejos a gestos instantáneamente reconocibles. Entre 2018 y 2022 desarrolló además sus Moodz, composiciones circulares donde las expresiones se multiplican sin repetirse. Detrás de su comicidad existe nuevamente una idea colectiva: las figuras suelen apiñarse, apenas queda espacio libre entre unas y otras y comparten superficie criaturas, personas, vegetales, animales, planetas, máquinas y residuos. En ese universo no resulta fácil establecer dónde termina lo humano y comienza aquello que hemos decidido considerar exterior a nosotros.
Scharf propone así una coexistencia incómoda en la que todo ocupa el mismo espacio. Quizás ahí se encuentre una de las claves más contemporáneas de su pintura. La crisis ambiental obliga precisamente a cuestionar una tradición que situó al ser humano en el centro mientras relegaba el resto de la vida a la categoría de escenario, materia prima o recurso. En las pinturas de Scharf, ese escenario se rebela.
Su trayectoria comenzó, sin embargo, muy lejos de cualquier clasificación ecológica. Formado en la School of Visual Arts de Nueva York, adonde se trasladó en 1978, Scharf quedó rápidamente integrado en el hervidero artístico del East Village. Allí coincidió con Haring y Basquiat y participó en una escena que borraba con deliberación las fronteras entre pintura, música, club, calle, moda y cultura popular.
En 1981 construyó en un armario de la vivienda donde residía cerca de Times Square su primera Cosmic Cavern, un espacio inmersivo compuesto por residuos de plástico pintados con pigmentos fluorescentes e iluminados mediante luz negra. La instalación encerraba ya varias de las tensiones que continuarían apareciendo durante décadas: basura y seducción, artificio y fantasía, consumo y reciclaje.
Andy Warhol se convirtió durante aquellos años en una figura de referencia y mentor. Más tarde, con Tony Shafrazi como galerista, Scharf alcanzó una mayor proyección internacional. Su presencia en la Bienal del Whitney de 1985, donde presentó ‘When the Worlds Collide’, consolidó un vocabulario artístico que terminaría extendiéndose mucho más allá del circuito del arte urbano.
Pintura, escultura, instalación, murales, objetos domésticos intervenidos, automóviles, animación y diseño forman desde entonces una producción deliberadamente porosa. Tras ella permanece una convicción: el arte no debería quedar confinado dentro de los códigos de una minoría capaz de descifrarlos.
Cuatro décadas después del East Village, acaso resulte más interesante observar lo que permanecía escondido detrás de sus criaturas fluorescentes. El aparente carnaval de Kenny Scharf nunca estuvo completamente separado de la catástrofe: su pintura puede celebrar y advertir dentro de una misma superficie, ofrecer un árbol danzante mientras recuerda el bosque destruido, imaginar galaxias mientras reclama atención para la Tierra o inventar criaturas cómicas mientras introduce entre ellas residuos del mismo mundo industrial que amenaza su ecosistema.
La alegría adquiere entonces otro significado. No funciona como negación de la emergencia, sino como resistencia frente a ella. Kenny Scharf parece haber entendido hace tiempo una paradoja que el presente vuelve difícil de ignorar: podemos celebrar que el planeta está vivo precisamente porque sabemos que su permanencia ha dejado de parecernos garantizada.
