Kartun define la pieza como «un pastiche de ‘Las bacantes’ de Eurípides», una declaración que permite entender la libertad con la que se aproxima al original. No se trata de reproducir la tragedia griega, sino de reconocer en ella una estructura capaz de reaparecer dentro de otro paisaje cultural. El mito entra así en contacto con el imaginario rural argentino, la música popular y el carnaval para examinar unas tensiones que siguen resultando reconocibles: el individuo frente a la comunidad, el deseo frente a la norma y la libertad frente a las distintas formas de autoridad.
En ese universo aparece Reina Esther, la virgen vitrolera, una suerte de DJ mitológica que atraviesa la llanura cargando sus discos de pasta y cuya presencia basta para convocar la fiesta. A su alrededor se mueven su hermana Sarita, el empresario ebrio Silenio y Dionisio, enamorado de ella desde siempre. La llegada de la troupe ambulante altera la quietud de la localidad y despierta la obsesión de Penteo, hijo del poder, que observa en esa irrupción algo más peligroso que una celebración: la posibilidad de que el deseo desordene aquello que parecía sometido.
La operación dramatúrgica encuentra ahí una correspondencia profunda con Eurípides. En ‘Las bacantes’, una de las últimas tragedias del autor ateniense, Dioniso regresa a Tebas para exigir el reconocimiento de su naturaleza divina y castigar a quienes han negado su filiación con Zeus y Sémele. Penteo, joven rey de la ciudad y miembro de su propia familia, intenta frenar la propagación del culto dionisíaco y controlar a las mujeres que han abandonado el espacio doméstico para entregarse a los ritos báquicos.
Pero Dioniso no combate desde la distancia. Adopta apariencia humana, penetra en la acción y conduce cuidadosamente al monarca hacia aquello que pretende destruir. Penteo termina disfrazándose para observar a las bacantes en el monte Citerón y encuentra allí su muerte. Entre las mujeres que lo despedazan se encuentra su propia madre, Ágave, que recuperará la lucidez cuando ya sea demasiado tarde y descubra que lleva consigo la cabeza de su hijo.
La crudeza de ese desenlace ha impedido durante siglos leer la obra como una simple reivindicación del triunfo de Dioniso. La tragedia contiene una incomodidad mucho más fértil. Penteo encarna un poder decidido a controlar aquello que considera amenazante, mientras Dioniso introduce transformación, trance, deseo y ruptura de las jerarquías establecidas. Sin embargo, la liberación dionisíaca tampoco conduce hacia una zona inocente. La violencia permanece. Eurípides deja abiertas las consecuencias tanto de una razón que intenta sofocar lo que no comprende como de unas fuerzas que, una vez liberadas, pueden adquirir una dimensión devastadora.
Esa ambigüedad atraviesa también la propuesta de Kartun. La fiesta no aparece únicamente como evasión: posee una capacidad política porque modifica temporalmente las reglas que organizan a una comunidad. El carnaval altera jerarquías, permite asumir otras identidades y suspende determinadas prohibiciones. Precisamente por eso puede resultar intolerable para quienes dependen de la estabilidad de esas normas.
La propia figura de Dioniso ofrecía ya a Eurípides un instrumento extraordinariamente teatral. El dios participa en su propia representación, modifica las apariencias y conduce a los demás personajes mediante una sucesión de equívocos y desplazamientos identitarios. Su presencia desdibuja fronteras, incluida la de género, y relaciona rito, interpretación y transformación dentro de una tragedia que parece preguntarse continuamente qué sucede cuando alguien deja de ocupar el lugar social que le había sido asignado.
Kartun traslada esa pregunta hacia una Argentina donde el gramófono, el carnaval y el imaginario popular permiten construir una mitología propia. Reina Esther ocupa una posición central dentro de ese desplazamiento. Su condición de «virgen vitrolera» transforma la música grabada en detonante de una fiesta que se propaga allí donde llega. Si Dioniso introducía el delirio en Tebas, esta figura errante lleva consigo una tecnología modesta capaz de alterar por unas horas el ritmo de una comunidad.
‘Baco Polaco’ prolonga así una de las características fundamentales del trabajo de Mauricio Kartun: su capacidad para hacer dialogar materiales culturales de procedencias muy distintas sin neutralizar sus fricciones. Dramaturgo, director y maestro de dramaturgia, Kartun desarrolla su trayectoria desde 1973 y ha escrito cerca de treinta obras entre textos originales y adaptaciones. ‘Chau Misterix’, ‘El partener’, ‘Sacco y Vanzetti’, ‘El niño argentino’ y ‘Terrenal. Pequeño misterio ácrata’ figuran entre los títulos más representados y publicados de una carrera que también lo ha llevado a dirigir textos propios y ajenos.
Su recorrido ha recibido algunos de los principales reconocimientos de la escena argentina, entre ellos el Konex de Platino, el ACE de Oro y el Gran Premio de Honor de Teatro de Argentores. En ‘Baco Polaco’, esa experiencia dramatúrgica se despliega mediante una producción protagonizada por Aníbal Gulluni, Paloma Zaremba, Soledad Bautista, José Mehrez, Luciana Dulitzky y Nahuel Monasterio.
Rodrigo González Garillo firma la escenografía y el vestuario; Agnese Lozupone, la iluminación; Juan Manuel Branca, el diseño de movimiento, y José Mehrez y Aníbal Gulluni, el diseño sonoro. Esa construcción colectiva acompaña un universo donde lo popular y lo mítico dejan de funcionar como categorías enfrentadas.
Más de dos milenios separan a Eurípides de Kartun, pero la pregunta que atraviesa ambos mundos conserva una inquietante vitalidad. ¿Qué ocurre cuando una sociedad pretende disciplinar aquello que desea escapar de sus límites? Penteo intenta detener el impulso que amenaza su autoridad y termina absorbido por él. ‘Baco Polaco’ desplaza esa vieja disputa hasta otro continente y otro tiempo para comprobar que deseo, fiesta y poder continúan formando una combinación difícil de domesticar. Bajo el carnaval, como bajo la tragedia, siempre puede abrirse una grieta por la que el orden descubre su propia vulnerabilidad.
