La imagen central del montaje es una gran tarta nupcial. No una decoración ingeniosa ni un gesto escénico meramente festivo, sino una instalación simbólica que transforma el palacio de Almaviva en una pirámide social comestible, dulce, excesiva y engañosa. La boda de Figaro y Susanna queda así atrapada dentro de un objeto que parece celebrar el amor, pero que, al abrirse, revela capas de secreto, dominación, deseo vigilado y violencia normalizada. La tarta funciona como fiesta y trampa; como hipérbole visual y como estructura de clase; como superficie azucarada y como mecanismo de poder.
En la presentación de la producción, la propia Marta Pazos explicó que su primer acercamiento a la obra nació desde el cuerpo, la pintura y la escucha. Antes de llegar al texto y al enredo, dejó que la música actuara como un campo de impulsos, imágenes y conexiones. Esa relación física con la partitura resulta coherente con la naturaleza de la ópera bufa: velocidad, precisión, sorpresa, teatralidad extrema y una sucesión de situaciones donde cada movimiento puede modificar el equilibrio de la escena. La directora gallega no se acerca a Mozart desde una voluntad de ilustración histórica, sino desde una imaginación plástica capaz de detectar que la obra sigue latiendo allí donde el presente se siente más vulnerable: en el deseo, la pareja, la identidad de género, el consentimiento, la seducción y el abuso.
El pensamiento camp de Susan Sontag aparece como una de las claves estéticas de la producción. Pazos lo utiliza para separarse tanto de la solemnidad arqueológica como de la frivolidad decorativa. El camp, entendido como exceso consciente, artificio revelador y disolución de ciertas normas morales, permite construir un universo donde los cuerpos, los trajes, los colores y las texturas no suavizan el conflicto, sino que lo vuelven más visible. Frente al realismo de salón, la directora propone una escena que se reconoce como artificio para decir mejor la verdad. En esa tensión entre lo dulce y lo venenoso, entre la fiesta y la amenaza, entre la carcajada y la incomodidad, se sitúa el centro de esta lectura.
‘Le nozze di Figaro’ procede de Beaumarchais y conserva, bajo la perfección mozartiana, la vibración política de un mundo anterior a la Revolución Francesa. La obra es una radiografía de la arrogancia de una clase dominante que empieza a mostrar sus grietas. El Conde de Almaviva no es solo un personaje de comedia: encarna una forma de privilegio masculino que intenta disponer de los cuerpos, los tiempos y los deseos de quienes lo rodean. La servidumbre, lejos de quedar reducida a elemento cómico, funciona como inteligencia subterránea, estrategia y resistencia.
En esta producción, la oposición entre los mundos masculino y femenino adquiere una lectura especialmente contemporánea. El universo masculino aparece atravesado por la posesión, la agresividad, el individualismo y la necesidad de dominio. El femenino, en cambio, se articula desde la inteligencia, la sensibilidad, la astucia y la capacidad de crear redes de solidaridad frente a una violencia que ha sido naturalizada. Susanna y la Condesa no son figuras pasivas dentro de una intriga galante: son cuerpos que piensan, que resisten y que sobreviven mediante alianzas. La comedia no elimina el dolor; lo organiza con una precisión tan cruel como luminosa.
Giovanni Antonini, una de las figuras más reconocidas de la interpretación historicista actual, llega a esta producción con una lectura de Mozart basada en el rigor formal, la energía teatral y el detalle. Su manera de entender ‘Le nozze di Figaro’ no separa la arquitectura musical de la respiración dramática. Para Antonini, la obra es extremadamente difícil porque su modernidad convive con una estructura férrea: la forma no impide la creatividad, sino que la contiene, la obliga a encontrar su milagro dentro de un mecanismo exacto. En Mozart, cada gesto mínimo importa. Una nota aparentemente secundaria puede modificar la temperatura de una escena. El gran mecanismo de la ópera se construye desde una artesanía microscópica.
Esa idea de artesanía elevada atraviesa también su relación con la orquesta y los cantantes. Antonini defiende una práctica musical donde el director no impone desde fuera una obediencia mecánica, sino que busca que cada músico comprenda el sentido de su intervención. La partitura no se ejecuta: se piensa. Cada detalle debe aparecer en su dosis exacta, integrado en un organismo mayor. Esa conciencia artesanal dialoga con una tradición lírica que el maestro evoca desde la escucha, el texto y la construcción paciente de los matices, más cerca del oficio que de la vanidad abstracta del arte entendido como palabra intocable.
El reparto alterna dos elencos encabezados por Andrè Schuen y Samuel Hasselhorn como Conde de Almaviva; Adriana González y Anett Fritsch como Condesa; Sara Blanch y Anna Prohaska como Susanna; y Luca Pisaroni y Alejandro Baliñas como Figaro, junto a un amplio equipo vocal que completa el universo escénico de la producción. La presencia de estos intérpretes refuerza el carácter de acontecimiento mozartiano de una propuesta que exige no solo solvencia vocal, sino inteligencia teatral, ductilidad escénica y una relación muy precisa con el texto.
Sara Blanch, que regresa al Liceu con Susanna, subraya precisamente la dimensión teatral del personaje. En esta ópera, el texto no es una zona secundaria entre arias, sino una materia viva. Susanna exige intención, discurso, color, atmósfera y una inteligencia escénica que no puede quedar subordinada al lucimiento vocal. Mozart obliga a cantar pensando y a actuar escuchando. La voz, en este contexto, no debe imponerse sobre el personaje, sino ponerse a su servicio. La cantante ha señalado también el desconcierto inicial que le produjo el universo visual de Pazos, hasta que la extrañeza se transformó en juego, risa y disponibilidad escénica. Ese desconcierto forma parte del pacto de la producción: el espectador no recibe un Mozart domesticado, sino un espacio donde la sorpresa vuelve a activar la obra.
La tarta nupcial de Marta Pazos no es, por tanto, una ocurrencia. Es una tesis escénica. En ella se condensan la boda, la clase social, el deseo, el artificio, la seducción, la violencia y la promesa rota de una armonía doméstica. Bajo el azúcar late una pregunta amarga: cuánto abuso puede esconderse dentro de las formas civilizadas del amor, del matrimonio, del linaje y de la belleza.
Ahí reside la vigencia de ‘Le nozze di Figaro’. Mozart no necesita ser actualizado mediante una violencia exterior a su partitura, porque la obra ya contiene su propia modernidad. Lo que hace esta producción es mirar de frente aquello que la tradición, a veces, ha preferido envolver en elegancia: la soledad de la Condesa, la astucia emancipada de Susanna, la obediencia estratégica de Figaro, el deseo adolescente de Cherubino, la impunidad del Conde y la extraordinaria capacidad de la música para transformar una comedia de enredos en una investigación despiadada sobre el poder.
La propuesta apunta a un Liceu que no trata el repertorio como museo, sino como materia viva. Con Marta Pazos y Giovanni Antonini, ‘Le nozze di Figaro’ regresa no como pieza amable de patrimonio musical, sino como dispositivo teatral donde cada mirada, cada silencio y cada gesto conservan una carga dramática esencial. En su interior, la risa no cancela la violencia; la belleza no absuelve al privilegio; la forma no adormece el conflicto. La ópera se vuelve entonces lo que siempre fue cuando Mozart la llevó a su punto más alto: una máquina exacta para escuchar, entre el fulgor del placer, el ruido de un mundo que empieza a romperse.
