En Ser-Arte planteas que el arte ya no debe limitarse a mostrar lo bello, sino a desvelar lo verdadero. ¿Cómo definirías hoy esa verdad del arte?
Bueno, hay que acudir precisamente a lo que se suele considerar como estética tradicional. La estética tradicional reside en el objeto formal, en una descripción del objeto formal, en un análisis y, como mucho, contemporáneamente llega a esa relación entre sujeto y objeto, a partir de la distinción entre ambos, a la teoría de la recepción, etcétera.
El problema es que realmente eso determina un límite y circunscribe el arte hacia una razón interna de sí mismo, que es lo que se considera como lo bello y que tiene como consecuencias para la obra de arte la armonía, la simetría, la concordancia y tantas categorías que se solían utilizar en la estética clásica convencional.
La tesis básica del libro es que el arte acosa. ¿En qué sentido? En primer lugar, fíjate que juego con la palabra de la cosa, que tiene una connotación filosófica importante, pero al mismo tiempo implica que la condición de esa estética cerrada, formal, precisamente en ese recorrido que hago sobre todo por el idealismo romántico, poskantiano y con el círculo de Jena, introduce una nueva categoría: el concepto de lo sublime. Y lo sublime ya no viene a tranquilizar, sino que es el placer de lo terrible y, de alguna forma, introduce y amplía el campo y los límites de lo que se considera arte.
En ese sentido, ¿cuál es, por tanto, lo que podríamos considerar como sentido, significado o función del arte en ese acoso? Desde el punto de vista de esa dimensión existencial que le quiero dar a lo que es el arte, esa palabra, ese verbo, ese sustantivo, que digamos es previo a la consideración de la obra de arte, que es el objeto. Bueno, pues esa sensación lo que introduce es una percepción de lo existencial y que, por tanto, se introduce como pregunta y reflexión sobre la verdad. La verdad es un desvelar la razón de ser de nuestra existencia.
¿El arte es un vehículo o un fin en sí mismo?
El arte tiene una autonomía. Eso no quiere decir que sea un fin en sí mismo, que no se agote. Entonces se convertiría puramente en espectáculo, entretenimiento y dulcificación. El arte lo que introduce, por tanto, es la posibilidad, la apertura de un pensar. Y eso implica una relación conjuntiva entre lo sensible y lo suprasensible. Es decir, el arte en sí mismo, la obra de arte, es una cuestión de forma que se refiere y toca a la sensibilidad. Pero ¿para qué la toca? No para que seamos más felices o para que seamos más desgraciados o perdamos la esperanza, sino para que sea una manera específica de acceder a lo suprasensible, es decir, al pensamiento. Es decir, por tanto, a la búsqueda de la verdad.
Durante décadas, el arte y la vanguardia se entendieron como territorios de resistencia. Hoy, en cambio, ciertos proyectos culturales parecen acompañar procesos de gentrificación, turistificación y transformación acelerada de los barrios. ¿Hasta qué punto esa sospecha hacia la cultura es justa? ¿Debe el arte asumir también esa responsabilidad urbana y social?
En primer lugar, parto de esa distinción entre lo que es arte y lo que es una obra de arte. Fíjate, al arte no se le puede acusar de eso; se puede acusar a la mercancía, a la ley del valor. Es decir, a ese concepto de alienación que produce un ser social basado en la mercancía, en el intercambio, en el valor, en el precio.
Y, por tanto, la obra de arte, lo que entendemos como obras de arte, está también incluida en un contexto que es ese tipo de sociedad. Por tanto, es natural que la obra de arte se convierta también en un valor, es decir, en algo que tiene precio, en algo que tiene un valor abstracto como mercancía. Voy a volver a esa distinción entre valor de uso y valor de cambio.
Cuando el valor de cambio, que es una abstracción universal del precio, hace que la producción artística se someta a esa dinámica, es lógico que participe del fenómeno. Pero eso no es el ser del arte. El ser del arte es precisamente la posibilidad de oponerse a ese concepto de alienación, que está tan olvidado hoy en día, pero que de alguna manera es la consecuencia de ese ser social. Es decir, son dos caras de una condición contemporánea que de alguna manera tiene una apropiación por esa ley del valor, del mercado, de la mercancía. Hay obras llamadas de arte que se han convertido en mercancías. La propia concepción de autor, una concepción digamos relativa, crítica, es lo que da en la atribución valor y, por tanto, precio. Por tanto, no es la lógica interna de lo que llamamos arte en sí, sino precisamente la captación por el mercado de lo que llamamos objetos artísticos.
¿Por qué ciertos discursos extremistas han logrado apropiarse de palabras como libertad o mestizaje hasta volverlas incómodas para quienes antes las defendíamos? ¿Qué están haciendo mejor en la disputa por el lenguaje público y por qué el arte, la cultura y el pensamiento crítico no consiguen ocupar la calle con la misma eficacia?
Mira, es importante recuperar antiguos espectros de fantasmas, que diría Derrida cuando habla de los espectros de Marx, para entender qué es lo que está sucediendo. Te recuerdo un libro de Baudrillard, en este momento más o menos olvidado, pero que me parece de fundamental importancia en sus análisis, que se llamaba y se llama Crítica de la economía política del signo. Fíjate que utiliza precisamente a ese Marx de la crítica de la economía política y lo liga, no en este tema a la economía clásica tradicional en el sentido de la palabra convencional, sino que introduce una economía política también del signo.
Y esto, en una sociedad precisamente presa del algoritmo, de las redes, de lo telemático, genera también una pérdida de la significación de las palabras. Las palabras se convierten también en parte de esa mercancía y, por tanto, la libertad es un significante. No hablo de significado. Yo le llamo significante flotante, porque cada momento, cada sector ideológico, se lo apropia y de alguna manera lo quiere convertir en lo que le pretende dar un significado espurio.
¿Es la libertad la posibilidad de llevar a tus hijos a una terapia de conversión? ¿Es la libertad poder tomarse unas cervezas aunque haya una pandemia terrorífica que obliga, desde el punto de vista de la biopolítica, a tomar determinadas medidas de control y contención para la salud pública?
Realmente, el propio Hegel, en la Filosofía del derecho, y posteriormente Marx, en la crítica de la economía política, explican que la libertad o es extensiva o, si no, en esta nueva sociedad contemporánea, es la libertad de unos a la que no pueden acceder otros. Y, por tanto, esa apropiación de la libertad explica esa capacidad de darle significados espurios y rechazables al término libertad.
En un tiempo en el que palabras como raíces e identidad pueden abrir una reflexión cultural profunda, pero también derivar hacia posiciones excluyentes, ¿qué lugar ocupan estos conceptos en Ser-Arte y en tu pensamiento?
A ver, el tema identitario aparece como una afilada lámina, quizás un cuchillo, en el que por un lado o por otro implica una u otra cuestión. Los arcaísmos, los temas que sobreviven, esos fantasmas de la tradición, de alguna manera conforman y están presentes, pero como espectros en la contemporaneidad, que tienen por tanto otra función. El problema de lo identitario tiene esas raíces, por un lado culturales, desde el punto de vista antropológico, que es ese que explica un determinado ser de lo humano ligado a la tierra, al sitio, al locus, al lugar, a toda esta serie de cuestiones, a la tradición, a la historia, a la lengua, a tantas y tantas cosas.
Yo creo que la identidad, lo identitario, no puede ser nunca entendido como una forma excluyente. Y lo identitario, que tiene que ver fundamentalmente con esa concepción antropológica de lo que llamamos cultura, no puede eliminar lo que yo llamaría una transculturalidad.
Europa es un ejemplo claro de ello. No podemos contraponer Cervantes a Shakespeare, ni Quevedo a Hegel, ni Velázquez a Friedrich como pintor romántico. Es decir, de alguna manera hay una hibridación, como tú muy bien dices, en la que las cosas sobre todo no pueden tener una mirada nostálgica a lo que fue, que además normalmente está contaminado por el mito y la leyenda. El ser existencial del momento implica la asunción y la transcripción de tantos y tantos factores que conforman precisamente una cultura contemporánea y un saber contemporáneo.
Ser-Arte completa la trilogía iniciada con Ser- Paisaje y Ser-Arquitectura. ¿Qué pregunta filosófica une estos tres libros y hasta qué punto esa búsqueda seguirá abierta en futuras obras?
Tiene que ver sobre todo con el planteamiento de salida. Fíjate que los tres libros tienen siempre la palabra ser. En un cierto sentido hay, por supuesto, un relato, una conexión entre los tres. Parten de un método común que es una investigación importante por la palabra ontológica.
Es una pregunta. El ser es el que define lo que es la cosa y, de alguna manera, esto implica una cuestión sobre el ser. Por tanto, en Ser-Paisaje había una reflexión sobre qué queremos decir cuando decimos paisaje, que es una de las frases en la que había que circunscribirlo a una situación de ruptura, a partir de lo cartesiano de Descartes, entre sujeto y objeto. Yo lo centraba precisamente en esa condición de Ser paisaje en un autorretrato de Durero que está en el Museo del Prado, en el que se autorrepresenta a la manera del retrato renacentista, pero con una peculiaridad que hay que observar.
Normalmente, el personaje retratado está al lado de una ventana y recibe la luz a través de la ventana. Es decir, por tanto, hay una relación entre el exterior y el propio personaje. En el caso del autorretrato de Durero, la luz está invertida. El paisaje tiene su propia luz y el personaje recibe la luz del interior donde está. Por tanto, se produce una ruptura, es decir, una distancia filosófica, ontológica, entre el sujeto y el objeto. El paisaje pasa a ser un objeto y, de hecho, eso explica que después haya un género paisajístico propio en la pintura, porque ya se ha independizado de funcionar como marco o como contexto de lo que se representa en la pintura.
Pero hay más aún: tiene unas frases en alemán. El ich, es decir, el yo: “yo pinté esto a los veintitantos años”, “yo lo hice”, etcétera. Se representa con la dignidad del caballero, del noble, lo cual implica un cambio de estatus social del pintor: pasa del artesano al caballero y al mismo tiempo reafirma y refuerza la palabra yo. Por tanto, se produce la distancia. Y eso me llevaba —no voy ahora a contar Ser paisaje— a esa idea de que es la distancia la que determina el concepto de lo que queremos expresar cuando decimos paisaje.
Y siguiendo ya, y procuro ser breve, en el tema de Ser- Arquitectura estábamos en lo mismo. A ver, los tratados renacentistas sobre la arquitectura empiezan diciendo una cosa: la arquitectura es el arte de la edificación. Bien, aquí tenemos que rastrear el sentido de esta frase típica y clásica de los tratados de arquitectura renacentistas. Fíjate que arte tiene su origen en la palabra griega téchne, que se traduce en latín como ars, y se produce una disociación entre esa téchne, que más o menos venía a significar un saber hacer, y que explica que podamos decir: “este cirujano es un artista”. Y no es que haga obras de arte, sino que está muy capacitado para ejercer su oficio: sabe hacer.
Y, por tanto, en esa parte de los tratados, de alguna manera resuena en el arte esa téchne, que es un saber hacer. Pero fíjate que es un saber hacer sobre la edificación. Ah, luego hay un más allá de lo meramente material o edificatorio, y eso es lo que me lleva a ese largo recorrido por el pensamiento y por obras de arquitectura, intentando explicar qué es ese ser de la arquitectura que no es la edificación. Cuando me dicen: “vaya arquitectura tan horrible”, digo: “es que no es arquitectura, es una mala edificación”.
Hace unos años se reivindicó el feísmo como una forma de resistencia frente a la ciudad postal, excesivamente embellecida o domesticada. ¿Crees que lo feo puede funcionar todavía como campo de experimentación urbana y como respuesta crítica a la ciudad convertida en escenografía?
Hombre, puede tener sentido. A ver, el problema de la ciudad, del locus, recuerda que la ciudad está ligada, en los ritos de fundación etruscos, al concepto de genius loci, genio del lugar. Y eso, de alguna manera, implica que la ciudad no es solo una estructura material, sino una forma de lo común. Algo que habitar. Lo común de todo. Y, por tanto, esa condición que permitía a la ciudad llamarla polis —y de ahí viene también el término política, no lo olvidemos— de alguna manera empieza a ser secuestrada. Mira, la turistificación, la comercialización de los espacios, la pérdida del uso público del espacio, que es el espacio de lo común, resulta que puede convertir esos espacios en una pura ciudad Potemkin, como decía Adolf Loos.
Recuerdo que la ciudad Potemkin a la que se refería Loos era que, cuando los zares visitaban determinadas localizaciones, pueblos o ciudades que estaban deterioradas, hacían una escenografía ficticia para que por donde pasara el zar viera aquello hermoso, bonito y cuidado, y no descubriera la naturaleza auténtica que explicaba la condición urbana de aquello que visitaba.
Bien, feísmo es una palabra que además coincide también con determinadas tendencias del arte contemporáneo. Eso no hay que olvidarlo. La crueldad, el feísmo, lo grotesco, tantas y tantas cosas que precisamente expresan esa ampliación de los límites de lo artístico.
Claro, yo creo que eso no responde ni más ni menos que a la pérdida de la condición común de la vida real de la ciudad. Cuando uno va y resulta que se encuentra con que está rodeado de apartamentos turísticos, de comercios dedicados al visitante, etcétera, se pierde la esencia propia de la ciudad. Y, por tanto, eso explica que, de alguna manera subversiva, sea preferible lo feo, que implica una forma de hacer y de leer acá en la ciudad, a esas escenografías de una ciudad potemkinizada.
En relación con todos estos temas, y desde un punto de vista metafórico, ¿tenemos que centrarnos más en el bosque o en los árboles?
En el claro. Es decir, los árboles son lo contingente, lo más elemental, lo singular. El bosque es un intento de lo selvático, lo natural, la physis natural en ese sentido. Pero hay que buscar el claro. María Zambrano y Heidegger hablan de la Lichtung, es decir, el claro, porque allí hay luz y la luz nos permite entender dónde estamos, mientras que el bosque nos hace perder la orientación y el árbol nos hace perder la atención.
¿Por qué leer Ser-Arte y cuál crees que es su principal aportación al debate contemporáneo sobre el arte?
Yo creo que debemos leer Ser-Arte porque, en cierto modo, no es la única reflexión contemporánea sobre esa cuestión. De hecho, los que me presentaron el libro, tales como Ángel Gabilondo, catedrático de Metafísica, y Fernando Castro, profesor de Estética, que me ha dedicado cinco programas a la exégesis del libro, lo situaron también en ese marco. Yo creo que, en cierto modo, es importante para que se entienda y se olviden determinadas cuestiones sobre el arte. En primer lugar, lo que hablábamos al principio. Hay un modelo, que es el concepto clásico sobre arte, de la estética tradicional, que consiste en entender la obra como un objeto, formalmente, que podemos llamar hermoso o bello, cuando en realidad la belleza es la aclaración, en cierto modo, de la verdad. Y había otra línea importante también, que yo la defino como la venganza del contenido. Fíjate que ha habido siempre, yo me he criado con ello, en los medios y tal, la distinción entre forma y contenido en la obra de arte. Es decir: formalmente es hermosa. Esto implica una posibilidad de introducir la moralidad y la censura. Porque dicen: “no, formalmente es muy bella y tal, pero el contenido es tremendo, es horrible, es subversivo, es blasfemo”.
Esa distinción no existe en la obra de arte. Es verdad que el siglo XIX conduce a una concepción del arte —y eso es lo que intento contar en el libro— de la autonomía de la obra en sí. Pero no es una autonomía que se encierre. Ha habido y hay tendencias contemporáneas, como la performance o el arte conceptual, en las que parece que lo único que interesa es el contenido o el concepto. Pero el concepto emerge de la propia forma. Y, por tanto, el intentar negar fundamentalmente que se entienda esa disociación entre forma y contenido, no tiene ningún sentido a la hora de entender lo que es una obra de arte.
