A primera vista, la escena es mínima: cuatro adultos sentados frente a una mesa, sus historias dispersas como fragmentos de vidrio. Pero basta que hablen para que la obra revele su naturaleza hondamente política y humana: un teatro que no elude el conflicto sino que lo pone sobre la mesa, literal y figurativamente, para preguntarse si el diálogo puede ser una vía para trascender la tragedia más irracional.
La historia de Violencia se inspira en una trama contemporánea y desgarradora: el encuentro organizado entre los padres de un chico asesinado en un tiroteo escolar y los progenitores del joven que perpetró la matanza y luego se quitó la vida. Once alumnos murieron aquella tarde —víctimas de un acto de violencia que no tiene explicación fácil— y el dolor dejado atrás es un territorio fangoso que los personajes deberán atravesar.
Garrido Sanz cuenta que la película original le impactó de forma visceral. “Salí del cine y algo había cambiado en mí —dice—. Me ayudó a perdonar a mis padres y a mi ex. Lloré mucho, la vi otra vez y pensé que el teatro podía ser aún más catalizador de cosas buenas, así que pedí los derechos”. Esa intuición de nunca eludir el conflicto protege a la obra de toda complacencia: aquí, el teatro no es evasión, sino un lugar de confrontación y, potencialmente, de transformación.
La obra se concentra en dos parejas. Beatriz y Martín —encarnados por Cecilia Freire e Ignacio Mateos— han perdido a su hijo en la masacre. Seis años después, aceptan una reunión planeada por Diego, un mediador/abogado interpretado por el propio Garrido Sanz, con Ricardo y Amelia —interpretados por Jorge Kent y Esther Ortega—, los padres del chico que armó y desencadenó la tragedia.
Las preguntas que flotan desde el principio son incesantes y arduas:
¿Cómo pudo llegar un niño a disparar contra sus compañeros?
¿Fue culpa de alguien?
¿Había señales que se pasaron por alto?
¿Podía haberse evitado?
Se trata de interrogantes que no admiten respuestas limpias, y esa falta de clausura se instala en la sala como un personaje más. No hay absoluciones ni certezas trascendentales; sólo el trabajo duro de escuchar, tratar de comprender y, quizás, de perdonar.
La idea de perdonar —que en la película original se despliega en el marco de una iglesia evangélica estadounidense— aquí se traslada a un espacio teatral neutro y directo. Garrido Sanz subraya que, para él, es político poder construir una obra con una mesa y cuatro sillas y que siga siendo válida. La sobriedad del dispositivo escénico obliga al público a concentrarse en lo que se dice y, sobre todo, en lo que se calla.
La iluminación de David Picazo y el vestuario de Conchi Espejo contribuyen a un clima donde lo que importa está en las palabras y en las miradas, no en lo accesorio. La orquídea —la única concesión decorativa— surge como símbolo ambiguo: belleza frágil frente a un paisaje emocional roto.
El director también sitúa la obra en diálogo con la idea de Hannah Arendt sobre el perdón: “solo se puede perdonar algo cuando es imperdonable”, siempre y cuando uno “se haga cargo” de lo ocurrido. Y, en la obra, los personajes se hacen cargo, aunque esa asunción nunca despeje del todo la oscuridad.
En el arco dramático, cada personaje representa una manera distinta de enfrentarse a la violencia y al duelo.
Beatriz, interpretada por Cecilia Freire, se sitúa en un punto de partida emocional que podríamos llamar “oscuridad absoluta”. Su proceso a lo largo de la obra es una progresión hacia la escucha antes que hacia la condena —no sin tensiones internas—, un tránsito hacia la comprensión más que hacia la destrucción. “Lo fascinante —dice Freire— es que esta madre viene a escuchar a los padres del asesino de su hijo. Primero para responsabilizarlos, pero también para intentar comprender cómo su hijo llegó a ese límite. Por un lado señalamos con el dedo, pero por otro hay una mirada introspectiva: ¿cómo puedo hacerlo mejor?”.
Martín, el marido de Beatriz interpretado por Ignacio Mateos, encarna una forma distinta de dolor: el activismo prolongado después de la pérdida. Martín ha mantenido viva la memoria de su hijo a través del activismo, sin detenerse a mirar su propia herida. Cuando llega a la reunión cree saberlo todo, pero la narración lo fuerza a enfrentar lo que nunca había confrontado: que la cicatriz que creía cerrada está, en realidad, supurando. “El amor a Beatriz es lo que le ayuda a cerrarla”, reflexiona Mateos.
Frente a ellos, Ricardo y Amelia, los progenitores del joven asesino, representan otro campo doloroso. Amelia —interpretada por Esther Ortega— explora la experiencia de haber criado a alguien que hizo un acto inenarrable. Ortega destaca que “intentamos entender cuál es el recorrido de una madre que ha criado a un asesino: por dónde ha pasado su amor, su dolor, su culpa y cómo ha sobrevivido a eso. El nivel de violencia en la sociedad es terrorífico, y es necesario reflexionar. El teatro sirve para mirarnos en ese espejo e investigar qué está pasando con nosotros”.
Ricardo, encarnado por Jorge Kent, carga con la culpa de haber educado a quien cometió la masacre. “Como padres —dice Kent— tendemos a pensar que cualquier acto de nuestros hijos es nuestra responsabilidad. Pensamos que nuestra forma de educar tiene unos resultados que debemos asumir”. Esa tensión permanente entre responsabilidad, culpa y la imposibilidad de controlarlo todo es uno de los ejes más desasosegantes de la obra.
Teatro como espejo y como herramienta
Violencia no ofrece fórmulas ni conclusiones cerradas; lo que propone es un espacio para escuchar —realmente escuchar—, para enfrentar preguntas que duelen y para desafiar al público a considerar que el perdón no es olvido ni justificación, sino un acto de reconocimiento profundo de la complejidad humana.
En una sociedad saturada de respuestas simplistas al problema de la violencia —desde el reducto político hasta la indignación mediática— la obra exige algo más arduo: la mirada compartida, la escucha activa, la disposición a atravesar la herida en lugar de esconderse de ella. Lo que sucede alrededor de esa mesa podría ser un acto de reconstrucción, si la escucha se transforma en comprensión y la comprensión en perdón, aunque ese perdón no borre nada.
Al final, el teatro se erige como un territorio donde el diálogo no es ingenuidad ni concesión, sino un ejercicio de valentía comunitaria. Violencia no promete consuelos fáciles, pero sí una forma de entender que, aún en lo más oscuro, hay un terreno donde las palabras pueden —si se les permite— germinar como camino de vida.
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